PONENCIA DE LAS III JORNADAS ARGENTINAS DE MUSICA CONTEMPORANEA

INVESTIGACION MUSICAL

Córdoba - Argentina
ORGANIZAN: CORAT Y SECRETARIA DE EXTENSION DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE CORDOBA

CORDOBA, 5 Y 6 DE NOVIEMBRE DE 2007

SALON DE ACTOS - PABELLON ARGENTINA
CIUDAD UNIVERSITARIA

TRABAJOS de:
La Argentina musical nos pertenece a todos y al mundo.
Alicia Terzian

Política musical para la Argentina.
Alicia Terzian

El virtuosismo en la música electroacústica.
Teodoro P. Cromberg - Miguel A. Calzón 22

Una introducción a la composición desde la
perspectiva de la música electroacústica.
Eleazar Garzón

La evolución de las estructuras musicales.
Roberto Rue

Arte y música electroacústica
Luisa Ventura

PROLOGO

“La música - dijo Giovanni Pergolessi - nace en el límite mismo del fracaso de la palabra". Mirado de esta manera parece que este libro, más que hablar de la música, acusara su ausencia. La música no está aquí, pero en su lugar hallamos el trabajo de compositores e investigadores que, para conocerla en profundidad, la estudian científicamente. No está la música con su sonido, pero su perfume embarga cada página de esta recopilación de ponencias presentadas en las III Jornadas Argentinas de Música Contemporánea, las que fueron organizadas, precisamente, para saber algo más del arte de los sonidos a través de la investigación, la experiencia y el intercambio de opiniones.
Unicas en su tipo en Argentina, estas Jornadas, como las de años anteriores, incluyen mesas de debate sobre la realidad de la música contemporánea, ponencias, conferencias y conciertos de compositores contemporáneos, a quienes agradecemos por su valiosa participación, publicando sus obras en el disco compacto de las Jornadas.
Las III Jornadas Argentinas de Música Contemporánea están abiertas al público en general, porque es nuestro deseo contribuir con el progreso del hombre común en el marco cultural de la ciudad de Córdoba.
Agradecemos a la Secretaría de Extensión de la Universidad Nacional de Córdoba, por honrarnos con su apoyo en la coorganización de estas Jornadas.


CORAT, arte para todos

Córdoba, Argentina
Noviembre de 2007
www.grupocorat.blogspot.com
grupocorat@yahoo.com.ar



LA ARGENTINA MUSICAL NOS PERTENECE A TODOS Y AL MUNDO

Alicia Terzian

Considero que la diversidad musical forma parte del patrimonio de nuestro país que debemos no solamente preservar sino que constituye un factor de desarrollo económico y social.
Su consolidación es la base de los intercambios dentro de cada una de las provincias así como entre ellas y puede llegar a ser el pilar del afianzamiento de la democracia.
La música como parte de la cultura es un producto a través del cual se manifiesta toda la sociedad.
Como proceso dinámico la música enriquece permanentemente las relaciones sociales, políticas y económicas de una sociedad.
Al diversificar la oferta musical que se ofrece al ciudadano no solo se enriquece la relación entre los hombres y mujeres de la cultura con su publico sino que se fomenta el crecimiento de los artistas y se demuestra la capacidad de creación en la misma sociedad.
A través de la presentación y difusión de las mas diversas formas de expresión musical y de creación de los artistas de nuestro país defendemos el principio de respeto hacia ellos y hacemos gala de una acción política comprometida con sus manifestaciones, dado que al defender la diversidad musical estamos integrando al ciudadano dentro de la sociedad evitando las fracturas lógicas de la multiculturalidad.
Al valorizar el trabajo de nuestros músicos e interpretes estamos manifestando, como sociedad, nuestro respeto por su creatividad y dinamismo.
Al dar lugar al músico argentino a expresarse a través de su arte, sea interprete o creador, estamos promoviendo el placer de quienes lo escuchan y el reencuentro con nuestras raíces.
Una de las consecuencias mas significativas de esta política de defensa real del artista-músico argentino en el país y en el mundo nos permite promover el intercambio de conocimientos, la formación de nuevos ciudadanos comprometidos con su propia cultura, favorecemos la integración del ser al encontrarse con su propia identidad para proyectarla en el mundo y sobre todo, ofrecemos al mundo la realidad de nuestro propio talento.
Sólo con una política musical que promueva nuestro talento en el interior y en el mundo es como nos expandimos y mostramos una cara positiva del país.
Cuando sostenemos a nuestros “aventureros” musicales, a los que nos ofrecen formas y expresiones nuevas estamos permitiendo su crecimiento y a la vez, ellos nos ofrecen la forma de trascender como país en un campo en el que somos fuertes y tenemos talentos.
Las industrias culturales y las nuevas tecnologías están exactamente en el centro de los interrogantes que nos hacemos sobre la preservación de la diversidad cultural y, en este caso, de la diversidad musical.
Es absolutamente necesario promover el conocimiento y difusión de nuestra música en cada provincia, en todo el país y este tema debe figurar no solo en las agendas políticas sino en el debate público.
La Cultura da identidad a la colectividad como un medio de expresión y diálogo entre todas las diferentes etnias que pueblan nuestro país.
Pero todos sabemos que las empresas culturales, en nuestro país, se ven amenazadas en su independencia y en su capacidad de reforzar su posición debido a la concentración e imposición de un modelo producido por la mundialización y por los supuestos “intercambios”.
Me refiero a los que escuchamos diariamente por nuestra FM Radio Nacional Clásica en la que las radios de España, Italia, Francia y otros países europeos, nos dan a conocer su cultura y su actualidad musical señalando el locutor que es un “intercambio” entre las emisoras oficiales de esos países y la Argentina.
Pero todos sabemos que no es cierto porque ese “intercambio” es unilateral: de afuera hacia adentro.
Nuestro país corre el riesgo de ver su rica cultura musical sometida a las leyes del mercado y sus productos convertidos en mercadería en venta al mejor postor.
En las escuelas argentinas de todo el país no se enseña la autentica música infantil, villancicos navideños y mucho menos la música de nuestros “próceres” musicales sean éstos Esnaola, Alcorta o Alberdi hasta llegar a los compositores actuales.
Tampoco lo hacen los Conservatorios nacionales, municipales y provinciales para quienes la música argentina actual se resume en una obra de “Piazzolla” quien, en realidad, es un gran músico de tango considerado vanguardia dentro de la música ciudadana, pero que nunca podrá reemplazar en los programas de estudio o de concierto a Lopez Buchardo, Aguirre, Gianneo, Ginastera, Gilardi, Juan Carlos Paz, Gaito, Drangosch y tantos otros paradigmas de nuestra música argentina.
Sabemos que Europa ha adoptado, con muy buenos resultados, medidas para adaptar las industrias culturales a la mas reciente realidad protegiendo las culturas locales y la creación, sobre todo en materia musical.
Europa ha librado batallas contra la “macdonalización de la cultura”, pero la guerra aún no la ha ganado. De todas maneras los países del primer mundo han avanzado enormemente en la defensa de sus propios productos musicales invirtiendo en los países en desarrollo: sean el Este europeo, en los de Extremo Oriente, en Africa o en Argentina y América Latina.
Una de las claves del éxito para nuestro país en éste tema podría ser la consolidación de alianzas culturales entre el Estado y las empresas privadas poniendo el énfasis en la proyección de la música y la cultura argentina hacia Europa y no solo en sentido contrario.
Sabemos que nuestro país debe realizar reformas estructurales en el campo político, social, educativo, cultural y económico.
Sabemos muy bien que el tejido social de nuestro país se desgarró durante los periodos de dictadura, de autoritarismo y de crisis económicas, tanto de los gobiernos militares como de los democráticos, para quienes la música y la cultura argentina no ocupan un lugar dentro de sus planes gubernamentales.
Si nuestros gobiernos fueran sensibles y tendieran a convertirse en actores de la dinámica que puede darles las “verdaderas” industrias culturales en el campo musical, éstas serian generadoras de prestigio, de unidad social y servirían para lograr enormes avances en el objetivo de fijar nuestra propia identidad.
Pero nos falta definir lo que queremos ser en todos los campos y no solo en materia de política cultural y musical, dado que hasta ahora la realidad es que no tenemos una política cultural y mucho menos una musical especifica, ya sea para la Nación, o para las provincias.
La realidad de nuestro país es que los movimientos que se dan en materia de difusión de la cultura y la música son sin sentido y sobre todo sin que sus autoridades tengan un panorama real de lo que se debe hacer en todos los campos que la música ofrece: sea en la música étnica y folklórica auténtica, así como en el que cada provincia argentina genera en lo que llamamos música popular.
Mucho menos en el de la mal llamada “música académica ”, sea ésta la histórica como la contemporánea y de vanguardia que están alejadas de la difusión de gobiernos populistas tanto actuales como los del pasado que ignoran cual es la verdadera música argentina y solo difunden nombres creados por la publicidad que, en la mayoría de los casos, con malos ejemplos como músicos profesionales.
Si a éste desconocimiento de la realidad que impone tener una política en este campo le añadimos las restricciones financieras, podemos imaginarnos las dificultades que tenemos para lograr resultados positivos en la sociedad y en sus actores principales: interpretes y compositores.
Como país no tenemos ni hemos tenido mecanismos reales de ayuda cierta y efectiva a creadores e interpretes musicales argentinos para desarrollar su arte dentro o fuera de las fronteras.
No sabemos como, a quienes y de que manera apoyar las instituciones culturales y musicales específicamente y de manera orgánica y elaborada, que beneficie a todos los artistas y no solo a pequeños grupos de “elite” allegados al gobierno de turno.
No sabemos tampoco o no hemos logrado integrarnos como país musical rico en talentos, a los mercados potenciales que la música puede ofrecer no solo en todas las provincias, sino tampoco en el mundo.
La música abre nuevos mercados y a través de ella podemos vender nuestros productos sean éstos interpretes o creadores.
A través de la música y de alianzas reales que podríamos concretar con los países europeos o los de Extremo Oriente podríamos no solo proyectar otra imagen mas creadora y vivaz de nuestro país sino encontrar aliados para defender nuestra posición política a nivel internacional.
En una visión mucho más profunda y duradera, las alianzas nos permitirían reforzar los intercambios reales, no unilaterales como lo son hasta hora; reales, repito, entre artistas, interpretes, obras, productos de nuestra propia industria musical.
Podríamos crear y consolidar circuitos de promoción musical dentro de nuestro país y en el mundo tanto por acción del Estado (el primer responsable) así como de las instituciones musicales, empresas multinacionales o nacionales privadas logrando ampliar los horizontes del conocimiento de nuestra propia música en el mundo y la de ellos en nuestro país.
A su vez estaríamos luchando contra la intolerancia y promoviendo, a través de la música, una cultura de la paz.


¿Cultura o consumo?

Hoy en día sabemos que la palabra cultura se confunde con consumo, no solamente de escuchar música, sino también consumo a través del cine, de la televisión y hasta de la radio.
Todos sabemos que en el pasado, cuando el Estado ha querido imponer masivamente la música argentina a través de Decretos, el efecto en la población ha sido el contrario.
Lo que es necesario es democratizar el consumo de toda la música y hacerlo por su valor estratégico, de proyección en la formación integral del ciudadano y de la población.
Todos los que componemos o interpretamos música (sea popular, indígena, folklórica autentica o de proyección, música ciudadana como música histórica de todas las épocas) podemos ser un objeto de difusión masiva en tanto portadores de nuevas ideas, de nuevos significados, de valores intangibles.
De acuerdo a como las proponemos, presentamos, publicitamos y difundimos en la población esas músicas son, o solo mercancías de poco valor o bien son realmente obras perdurables y significativas para nuestra cultura y la población así las recibe.
No podemos aplicarles ni un criterio meramente económico, ni tampoco únicamente musical - cultural.
Hoy en día Europa maneja su producto musical de una manera tan inteligente que logra convertirlo en productos de consumo diario e incluso de exportarlos a los países del tercer mundo, a través de la Radio y la Televisión.
Las Radios clásicas de Buenos Aires (sean del Estado o privadas) promueven mayormente la música de los países del primer mundo (sean europeos o norteamericanos) y casi nunca o muy poco nuestra música creada desde el siglo 18 hasta nuestros días, que es valiosa ya desde el período barroco en el que Córdoba tuvo particular importancia por la obra de Doménico Zipoli pasando por el romanticismo y el nacionalismo hasta llegar a nuestra música de vanguardia.
Si le añadimos el hecho de que hoy el mundo ha logrado un desarrollo espectacular a través de la informática, de la tecnología digital, de las comunicaciones, que hacen posible que imágenes y sonidos de manifestaciones culturales musicales de todo genero y de todo el mundo lleguen incluso a los lugares mas apartados de la tierra, podemos hablar de una cultura musical globalizada.
El mundo se enriquece con el conocimiento de la cultura musical de los demás y se instaura lo que la Unesco promueve, es decir: ”la diversidad cultural”.
Pero esa diversidad musical globalizada se logra siempre y cuando todos los pueblos de la tierra puedan estar incluidos en esa forma de información y de comunicación, cosa que todos sabemos que no lo es y mucho menos para el total de la población mundial.
Incluso tampoco lo es en todo nuestro país en el que tantas desigualdades económicas y sociales hacen que la mayoría de su población sea económicamente pobre y por lo tanto, este alejada de esos elementos actuales de comunicación de la cultura como lo son la computadora, la transmisión satelital de hechos musicales importantes que se producen en el mundo y en nuestro propio país.
Un ejemplo es la Radio Nacional que, en las provincias argentinas, solo difunde el folklore y el tango .
El riesgo en este caso lo sufrimos las sociedades que aceptamos jugar el papel pasivo de receptoras y los países económicamente fuertes logran en nuestros países el efecto que desean: uniformizar nuestros gustos musicales y culturales, imitar las músicas e imágenes que recibimos y en consecuencia perder nuestra propia cultura musical, o bien alterarla y deformarla hasta lograr que un día desaparezca.
Los países ricos del planeta, sobre todo los europeos y los asiáticos subvencionan y apoyan a sus artistas ofreciéndoles la posibilidad de hacer su carrera viajando por el mundo.
Ellos saben que, al exportarlos, esos artistas llevan la impronta de la cultura de su país y a la larga la imponen en el mundo.
Este es el momento en el que los países económica y socialmente en vías de desarrollo como la Argentina y América Latina en su totalidad, deben oponer la defensa de su propia cultura y música, señalando con absoluta claridad a las autoridades que el apoyo que permite a los extranjeros promover su propia cultura y música en nuestro país lo es en detrimento de nuestros músicos y del respeto que debemos hacia nuestros propios valores .
Debemos lograr que cada uno de nuestros gobiernos señalen con claridad que promovemos un intercambio real. Debemos exigir a nuestras autoridades gubernamentales que se invierta más en promover a nuestros propios artistas.
En éste tema de las subvenciones a los propios artistas para su difusión en el mundo debo señalar con claridad que los Europeos y los asiáticos lo hacen pero que éste sistema suena extraño en los Estados Unidos, dado que millones de espectadores y sus propios productores consideran la cultura como “entretenimiento” y “comercio” tanto en el campo del cine, de la música, como del arte y la cultura en general .
En la Argentina, así como en toda América Latina, el problema de la falta de inversión real en el campo de la cultura y de la música se deben, fundamentalmente, a la presión de los acreedores internacionales que incitan a los gobiernos a disminuir el gasto público y a aumentar los impuestos para descargarse paulatinamente de responsabilidades que en el pasado eran de su competencia como lo fueron la educación, la salud, la defensa del ciudadano y en especial de los niños y adultos, la cultura, para abandonarlas al vaivén político y social suprimiendo su carácter social y transformando todo en un negocio.
Una política nacional debe proponer a los inversionistas locales o extranjeros que están en el país a ofrecer fondos económicos para ser destinados a la promoción que la música argentina ofrece en todos los géneros.
Hoy en día aquellos que tenemos una carrera internacional o decidimos no dejar el país y por ello vivimos viajando, lo hacemos conscientemente con el deseo de no perder nuestras raíces demostrando nuestro amor y apego al país.
Otros artistas decidieron simplemente establecerse en Francia, Italia, Alemania, España, Suiza, Estados Unidos o cualquier país del mundo haciendo su carrera internacional gracias al apoyo que reciben de esos países, pero habiéndose formado en nuestro país.
Hemos regalado nuestro patrimonio al extranjero quien lo recibe y lo difunde como propio.
Es sabido que la cultura y específicamente la música como creación sigue dependiendo, en Europa, de la acción conjunta del Estado que pone la mayor parte con la ayuda del Sector privado.
La Argentina es un país en desarrollo y si queremos evitar su desaparición o su absorción por la lógica puramente comercial debe hacer prevalecer y difundir, a través de sus organismos oficiales nacionales e internacionales de cultura, sus propios valores en materia de cultura y de música.
Estoy convencida que la economía no es el único criterio aplicable a la construcción de una identidad argentina o latinoamericana y que la lógica del mercado no alcanza a garantizarnos la necesaria diversidad en sectores tan básicos como la educación, la salud, la cultura, porque el respeto a la diversidad es la condición básica de una vida en democracia.
Me pregunto si esta sociedad mundial tan perfeccionada no ha facilitado la globalización del mercado de la cultura y la música en detrimento de la emancipación que se lograría a través del reconocimiento de la propia identidad cultural y musical.
El afianzamiento de nuestros bienes culturales y musicales no es una limitación sino que es una apertura hacia el mundo y cuando mas intensos sean los intercambios reales entre las diferentes músicas y culturas más rápido lograremos el milagro de preservar la existencia simultanea de todas las identidades.
Mahatma Gandhi dijo: “Quiero que la cultura de todos los países sople en mi casa libremente, pero no acepto ser derribado por ninguna ráfaga que viene de afuera”.

Yo opino de la misma manera.


“POLITICA MUSICAL PARA LA ARGENTINA”
(Bases para un plan de 10 años)

Alicia Terzian


En el año 2001, durante mi Presidencia del CAMU, decidí elaborar este proyecto que tiene como objetivo de definir una política musical dentro de una política cultural de la Argentina que no existe hasta el día de hoy, como una manera de responder al pedido de la comunidad musical de la Argentina y desde el punto de vista de la necesidad y del derecho a la promoción de la música y músicos nacionales.
Consideramos que para lograr dicho objetivo es necesario tener una política musical establecida que obligue a las Secretarías o Ministerios de Cultura nacionales, provinciales y/o municipales a cumplirlas, para abarcar toda la música y todos los sectores necesitados del país, desde la escuela hasta sus verdaderos protagonistas: los músicos argentinos.
Consideramos necesario una ley que promueva la música nacional. de la misma manera que existe una Constitución Nacional que rige los destinos político - jurídicos de nuestro país al cual deben respeto las autoridades, aunque muchas veces la ignoren.
Es por ello que enriquecí el trabajo titulado POLÍTICA MUSICAL PARA LA ARGENTINA que realizara en el año 2001 con la ayuda de los protagonistas de diferentes sectores de la vida musical argentina integrados a este proyecto y lo presento para su difusión.
Sin una política musical definida y escrita con letras de oro en nuestras Secretarias o Ministerios de Cultura no llegaremos nunca a lograr la promoción de toda la música nacional que tanto ansiamos, dado que los Directores de Música que son nombrados y llegan a sus puestos traen sus propias ideas, a veces confusas, muchas veces unidireccionales y las más de las veces ignoran, creo que sin malicia, que el país tiene una riquísima cultura musical ya sea étnica y folklórica autenticas, ciudadana, de fusión, popular, académica - histórica hasta nuestros días incluyendo las actuales tecnologías que enriquecen nuestra música.
Nuestras autoridades culturales ignoran que tenemos figuras de gran prestigio y jóvenes talentosos, pero que nunca llegan a conocimiento del ciudadano, ya sea a través de conciertos, de la enseñanza en las escuelas, a través de la Radio, de la Televisión, de los CDs, de los DVDs, etc.
Como este trabajo se refiere a la música argentina, me permitiré hacer una Introducción muy breve a nuestra música a fin de ir, luego, al tramo esencial que son las políticas musicales que creemos que la Argentina merece para que la promoción de la música nacional en nuestro país y en el exterior sea una realidad.

Breve introducción para fundamentar esta tesis

La Argentina es un país con una tradición musical que viene desde su música étnica, su folklore posterior y las diversas ramificaciones que la música popular y ciudadana tiene y continúa desarrollando en las distintas provincias.
En materia de música clásica o académica tiene un patrimonio que va desde la época de los Jesuitas, del italiano Doménico Zipoli como primer representante de nuestro período barroco.
A este movimiento barroco inicial siguió un período clásico y romántico de importancia para nuestra propia historia e incluso con algunas figuras como es el caso de Juan Pedro Esnaola, Juan Bautista Alberdi, o Amancio Alcorta que cuentan, ya desde el siglo XX, con obras dignas de conocer.
Ya en el siglo XX las distintas escuelas creativas fueron proyectando una Argentina que creció en el mundo con fuerza y autenticidad de valores musicales propios.
Los compositores argentinos que logran trascender las fronteras son respetados en el mundo aunque las más de las veces, son ignorados en su propio país.
Los investigadores, sea en la etnomúsica como en la musicología histórica desentrañan con grandes esfuerzos las obras del pasado y del presente, aunque las ediciones de libros, de CDs o de DVDs no existen ni en el campo comercial ni editados por el Estado ni mucho menos promovidos en la Radio oficial de la Nación o de las provincias y municipios, ni en la Televisión estatal.
Nuestra vida musical fue empobreciéndose a través de los años y, en el siglo XX, debido a los contrastes entre dictaduras militares que consideraban la música, el arte, el pensamiento, la educación y la cultura como subversivas y los pequeños períodos de democracia que no proponían una política para la cultura, el arte, la educación y la música, sino proyectos personales independientes, a pesar de que algunos eran valiosos pero sin futuro y muchos, en general, no tenían ni tienen coherencia.
De izquierda y de derecha hubo muchas equivocaciones y debemos reconocerlas si queremos crecer y ser un país maduro que toma las riendas de su presente y diseña su futuro con visión y esperanza.
Lentamente comenzó a debilitarse lo que es la base esencial de toda política en esta materia: la educación musical a través de la escuela.
Hoy en día la educación a través de la escuela es uno de los problemas primordiales dado que la escuela forma al ciudadano argentino, lo une a sus raíces, le enseña a pensar y a opinar, a leer dándole la posibilidad de nutrirse absorbiendo las ideas de nuestros pensadores, poetas, escritores, filósofos, dramaturgos y al crecer puede llegar a votar con conciencia a sus autoridades, sin pasión, pero con auténtica vocación política de cambio.
Creemos que ha llegado el momento, dado que el Estado no lo ha hecho, de proponer al Gobierno Nacional una Política Musical para la Argentina que sea a la vez activa, coherente y popular.
Esta política debe ser llevada a cabo por la Secretaría o Ministerio de Cultura de la Nación o de las Provincias o por las Secretarias o Ministerios de Cultura de todas las Gobernaciones del país y la de los Municipios en estrecha unión con el Ministerio de Educación.
¿Por qué la educación musical es primordial? Porque ofrece a todos los educandos la posibilidad de aprender la Música real de su país (la infantil, la de sus creadores, la de los villancicos y canciones populares) en la escuela en primera instancia, y luego profundizarla en los Conservatorios y Escuelas de Música de las diversas Universidades que constituyen centros activos de difusión musical y donde se forman las nuevas generaciones, poniendo especial énfasis en la que se produce en el país.
Para ello considero necesario aumentar las horas semanales de Educación Musical en todos los niveles con 4 horas semanales en las cuales se ofrecerá expresión corporal y danza, enseñanza del canto y coro con especial énfasis en la música argentina de todas las épocas y géneros.
Para ello es necesario modificar su inserción programática y sus contenidos.
El objetivo esencial deberá ser enseñar a escuchar música para dar la posibilidad a cada educando de desarrollar un criterio de apreciación musical propio que le permita involucrarse intelectual y afectivamente con el fenómeno artístico.
La expresión artística debe ser apreciada por los alumnos y es necesario asegurar su práctica hasta completar su escolaridad en el secundario. En definitiva, volver a la clase de música productiva más que a la modalidad de Talleres que dejan a gran cantidad de alumnos sin participación.
Promover la realización de cursos de perfeccionamiento para el docente musical y para los supervisores en actividad a fin de actualizarlos poniéndolos en conocimiento de las nuevas tendencias y su articulación pedagógica a fin de implementarlas luego en el aula. Esta debe ser una acción constante y anual.
Los maestros deben tener una formación adecuada acerca de nuestra riqueza étnica, folklórica auténticas, de nuestra música de fusión y ciudadana, de la música popular, de la académica histórica desde el Barroco hasta nuestros días para transmitirla a los alumnos.
Deben tener una formación y conocimiento de las técnicas de la música de vanguardia, de la música electrónica, concreta y por computación, de como desarrollar el cuento musical argentino en el aula, de las artesanías populares de nuestro país, de la construcción de instrumentos étnicos, de la música, danzas y costumbres de toda las poblaciones indígenas que aún tienen vigencia en el país (aunque están muriéndose de hambre o desapareciendo simplemente por la desidia e inacción de sus gobernantes), del teatro musical en la escuela, de las danzas circulares, de la eutonía, hasta llegar al conocimiento de las músicas étnicas, folklóricas y populares de nuestros países vecinos
Durante mi Presidencia al frente del Consejo Argentino de la Música en el año 2002 organicé un primer taller de educación dedicado a los maestros del todo el país con el titulo de MUSICA DE TRADICION ORAL Y TECNICAS CONTEMPORANEAS DE CREACION EN LA ESCUELA PRIMARIA Y SECUNDARIA. Tuvimos una inscripción de más de 400 maestros venidos de casi todas las provincias argentinas y logramos concretar un sueño dándole real trascendencia.
La Educación Musical deberá estar incluida dentro de la Educación Artística considerando todas las artes iguales para el armónico desarrollo del educando, proponiendo la enseñanza de la música de tradición oral en la educación formal, y la formación del docente en esta especialidad en todos los niveles.
Se pondrá énfasis en la actividad coral en el aula, el intercambio coral entre escuelas y festivales regionales, la organización de cursos de arreglos corales, el apoyo económico a coros locales para la realización de conciertos de difusión, la creación de espacios en la Radio y Televisión del estado para la difusión del coro con obras argentinas de todas las épocas y actuaciones en vivo de coros argentinos, profesionales y/ o vocacionales.
Las obras orquestales de los compositores argentinos en primer término y universales deberán ser accesibles al público a través de su programación por las orquestas nacionales, provinciales, municipales y universitarias que existen en el país.
Se establecerán encargos de obras orquestales y de cámara a compositores argentinos, así como grabación de sus obras en CD. Tanto la Dirección de Relaciones Culturales de Cancillería como la Secretaría de Cultura de la Nación deberán promover la difusión de obras de compositores argentinos en festivales programados con interpretes argentinos o extranjeros en las distintas capitales del mundo.
No debe ser el trabajo individual de quienes hicimos con enorme esfuerzo nuestra carrera internacional, sino una acción del Estado en beneficio de sus músicos.
Los Teatros de ópera, tanto en Buenos Aires como los del interior del país, deberán programar no sólo los títulos tradicionales de ópera y ballet, sino también las obras de compositores argentinos que se han creado a través de la historia y que fueron presentados en el Teatro Colón desde su creación en 1908 hasta la década del 50 y 60.
Para lograrlo más efectivamente deberá crearse la Opera Nacional, organismo federal de fomento de la actividad en todo el país, a través del cual se realizaran temporadas anuales con producciones propias de repertorio argentino en los teatros del interior con artistas locales de preferencia y asistiendo a los mismos en el desarrollo de las programaciones.
Se realizará anualmente un Concurso Nacional para componer una Opera y un Ballet a fin de promover la creación de nuevas obras y su estreno en todos los teatros del país con las orquestas, solistas y coros existentes.
Se propone a este efecto organizar audiciones anuales para el descubrimiento de cantantes solistas en todo el país, organizando con ellos temporadas de ópera en distintas regiones y compartiendo entre los distintos teatros sus costos de producción.
Es necesario preservar, recuperar y difundir el repertorio operístico argentino existente, sugiriéndose para ello el trabajo de los investigadores del Instituto Nacional de Musicología, con el apoyo económico del Fondo Nacional de las Artes.
Es necesaria la creación de Fondos de Subsidio con desgravación impositiva para la producción musical y promoción de la composición y estreno de obras sinfónicas y de cámara en todo el país.
A través de la Secretaría de Comunicaciones, la Televisión y la Radio oficiales de la Nación y de las provincias deberá difundirse la música de los compositores argentinos en igual medida que la de los compositores universales y retransmitir conciertos sinfónicos, de cámara, corales, ópera, teatro musical y danza por intérpretes argentinos. No sólo el folklore y el tango.
Los musicólogos y etnomusicólogos deberán tener financiación para los proyectos de investigación, grabaciones musicales, relevamientos de campo, viajes de investigación, a través de becas, edición de sus trabajos, y presentación de los mismos en Congresos y Seminarios anuales, ya sea nacionales o internacionales.
Se aprovechará este conocimiento para darlo a conocer a través de Talleres de perfeccionamiento a los profesores de las escuelas primarias y secundarias a fin de que éstos lo transmitan a los alumnos.
En lo referente a la actividad coral profesional, tanto en el nivel nacional, provincial o municipal, se deberá establecer un escalafón del personal que se adecue a la labor artística que desarrollen, un reglamento laboral apropiado, concursos públicos para cubrir las vacantes, difusión de sus actuaciones por radio y televisión, promoviendo la programación de obras corales argentinas históricas y contemporáneas y participando en la elaboración de la programación anual de dichos cuerpos a la vez que organizando intercambios internacionales.
Las orquestas oficiales nacionales, provinciales y municipales deberán organizar anualmente su programación teniendo respeto de los horarios establecidos para ensayos y conciertos durante todo el año y del presupuesto necesario para el alquiler de las obras a incluir. Los recintos de ensayo deberán ser adecuados ediliciamente y acústicamente, y los organismos sinfónicos deberán contar con una reglamentación y categoría artística propia que les permita ascender de acuerdo a la capacidad demostrada.
Deberán organizarse giras nacionales e internacionales de dichas orquestas, cuidando que la programación incluya obras argentinas, así como solistas y directores argentinos.
Esta propuesta se concentra en lograr que se vote en el Parlamento Argentino y luego en el de las Provincias una “POLITICA MUSICAL PARA LA ARGENTINA” que siempre y hasta ahora esperamos que sea apoyada por todos y enriquecida con nuevas propuestas para ser, finalmente, impuesta en el país.
El establecimiento de una Política Musical permitirá a todos los argentinos el acceso a la música que es una fuente de alegría y expansión del espíritu del hombre dando a los artistas la seguridad del trabajo y difusión de su labor en el país y el mundo.
Los argentinos nos merecemos, finalmente, tener una Política Musical coherente para nuestro país que nos permita a todos el crecimiento y la proyección en nuestra labor.

POLITICA MUSICAL PARA LA ARGENTINA
La enseñanza musical

Este plan que realicé con varios colaboradores de las diversas áreas de la música sugiere, entre muchas otras iniciativas, la creación de nuevas escuelas de música oficiales en todo el país. El establecimiento de un Estatuto similar para todos los Conservatorios Nacionales y Provinciales de música y trabajo conjunto entre las Secretarías de Cultura y Comunicación, los Ministerios de Educación de la Nación y las Provincias y las Universidades, unificando programas, contenidos y títulos, para lograr un crecimiento coherente del educando desde su conocimiento de la música en la enseñanza primaria hasta su posterior inserción como músico en los conservatorios superiores y facultades musicales.
Se necesita tener el relevamiento completo de todos los institutos dedicados a la enseñanza musical en el país, disciplinas que desarrollan, planes de estudio, cantidad de alumnos y profesores que intervienen y de quienes dependen los presupuestos anuales. Evaluar su resultado y de qué manera se proyecta su acción en el medio, para proponer las modificaciones necesarias al plan Federal de Educación y a la educación artística específica.
La lista incluye:
• Conservatorios Nacionales y Provinciales, universitarios o terciarios.
• Facultades y Escuelas de Artes universitarias.
• Conservatorios y Escuelas Municipales.
• Centros de Enseñanza del Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles en los estratos sociales menos favorecidos del país (Programa ZAP de la Secretaria de Educación del GCBA).
• Pedagogía de la enseñanza musical.
• Formación de los futuros profesionales.
• La música en la escuela, la enseñanza del canto y la enseñanza de la danza.
• Escuela de canto (o escuela de arte) del Teatro Colón y/o teatros del interior del país.
• Enseñanza de la danza y expresión corporal (escuelas nacionales, provinciales y/o municipales de danza).
• Enseñanza de la investigación dentro de la creación.


Difusión de la música. Orquestas y conjuntos de cámara

En este aspecto se debe tener en cuenta la importancia que las orquestas tienen en los medios donde se desarrollan sus temporadas habituales y su proyección en la apreciación musical y formación del gusto del público.
Poner al día sus Reglamentos de trabajo, los encargos de obras nuevas a compositores argentinos, subvención para el alquiler de materiales orquestales de obras de compositores argentinos, becas para perfeccionamiento de instrumentistas y para jóvenes directores de orquesta que participen anualmente de las actividades de la misma como asistentes del director titular y subvenciones a las orquestas para la contratación de solistas argentinos, serán puntos principales de su actividad.
Esta acción incluye, también, los conjuntos de cámara hasta orquestas de cámara y los que se dedican a la música contemporánea.
El Teatro Colón es el Teatro Nacional de Opera del país aunque pertenezca al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y debe buscar constantemente abrir su acción y alcanzar a la mayor cantidad de público, reorganizando sus masas artísticas en grupos móviles que puedan desarrollar su acción independientemente de las temporadas del propio teatro en todo el territorio del Gobierno Autónomo de la Ciudad de Buenos Aires (al cual pertenece), además de proyectarse en el interior del país.
La formación de los artistas líricos en la Escuela Superior de Arte en el mismo teatro debe abrir sus posibilidades de actuación en temporadas fuera de las oficiales en Buenos Aires y proyectarse en todo el país.
Debe renovar sus medios técnicos y ponerlos al día.
La programación del Teatro Colón en opera, ballet, conciertos sinfónicos y de cámara debe prever, anualmente, 220 funciones como mínimo permitiendo de esta manera una mayor frecuentación del público a sus espectáculos.
Los subsidios a los teatros de provincia servirán para la difusión con sus propias orquestas del repertorio lírico y de ballet, poniendo siempre énfasis en las obras de compositores argentinos.
Igual criterio deberá tenerse para la danza.
La vida coral en la Argentina, sea vocacional o profesional, oficial o privada, es muy rica y su desarrollo apoyado por el Estado permitirá ampliar la acción en todos los estratos sociales.
Los Festivales Nacionales e Internacionales de Música que se organicen en todo el país deberán incluir a interpretes y compositores de la llamada música académica en igualdad de condiciones que tienen los de música popular y tendrán como principal objetivo reunir artistas argentinos y extranjeros, intérpretes y creadores, en una programación que tenga en cuenta las características de la región en donde se implementa y que se complemente con lo que las instituciones privadas realizan.
Deberán complementar su programación con conjuntos de danza y música étnica dado que representan nuestra verdadera tradición y difundirlas a través de una programación que los lleve a todos los rincones del país.
Las instituciones a las que nos referimos son las siguientes:
• Orquestas Sinfónicas (Nacionales, Provinciales, Municipales y de las radios oficiales).
• Orquestas de los teatros oficiales (ópera y ballet).
• Teatro Colón.
• Descentralización lírica en las provincias: su acción por temporadas anuales de ópera, danza (tanto del repertorio tradicional como contemporánea) e interrelación cooperativa entre ellos.
• La danza ligada a los teatros de ópera del país
• La vida coral (profesional y vocacional).
• Festivales nacionales e internacionales en todo el país con solistas, conjuntos de cámara, coros, ballet y sinfónicos que incluyan en su programación música académica, contemporánea, folklórica, étnica y popular argentina.


Radio y Televisión oficiales nacional, provincial y municipal

En este aspecto se necesitan:
• Emisiones públicas con intérpretes jóvenes y consagrados.
• Conciertos programáticos dedicados a un creador argentino y su obra.
• Emisiones dedicadas a la niñez y la juventud (La radio va a la escuela, Nuevas Músicas, Música Coral, A toda orquesta, El canto, La tradición musical folklórica y étnica)
• Encargos regulares de obras de esos organismos a compositores argentinos (noveles y consagrados).
• Becas anuales para compositores e intérpretes argentinos para la realización de un proyecto específico para la Radio o la Televisión.
• Apoyo a la formación de conjuntos especializados en la interpretación de música contemporánea.
• Participación financiera a la retransmisión de obras sinfónicas o líricas
•Creación de laboratorios de música experimental y su equipamiento, tanto para la creación de nuevas obras como para la formación de técnicos.
• Edición de discos y videos de solistas y conjuntos argentinos de todos los géneros para su venta a bajo costo y difusión masiva.
• Subsidios a grupos y festivales dedicados a la música contemporánea, así como a la académica, folklórica, popular y étnica auténtica.
• Creación de un centro de documentación de la música argentina contemporánea
• Difusión radial de obras de compositores argentinos
• Grabación para la televisión de conjuntos musicales nacionales con predominio de obras argentinas académicas contemporáneas, étnicas, folklóricas y populares de todo el país.
• Grabación de videos y video - clips dedicados a difundir el nombre y la labor musical de interpretes y creadores de música académica y de vanguardia .


Creación y la investigación

Es necesario que una Política Musical dé lugar a las siguientes necesidades:
• Subvención a los compositores.
• Subvención a la difusión de la música contemporánea.
• Subvención a la investigación musical, sea étnica, folklórica, popular o histórica.
• Edición de obras musicales y de libros de investigación con sus grabaciones.
• Promoción de la creación musical argentina académica y contemporánea en el extranjero, así como la música étnica, folklórica y popular auténtica.


Desarrollo de estructuras provinciales para la difusión de la música
en la población

Una Política Musical debe prever la animación y sensibilización de la música en la población a través de:
• Coordinación y promoción de la vida musical en el medio escolar, social y en las zonas rurales.
• Difusión de los grandes premios nacionales y municipales de música y su obra
• Las bandas sinfónicas y su acción en los medios sociales con un repertorio que se inspire en la música tradicional de cada provincia.
• Los coros vocacionales y su práctica en tanto aficionados.
• La canción popular y académica de expresión argentina.
• Creación de bibliotecas en cada provincia que incluya partituras, libros y grabaciones de compositores argentinos de todas las épocas.


Equipamiento técnico

Finalmente, una Política Musical requiere:
• Equipamiento de instrumentos en todos los Conservatorios y Escuelas de Música de todo el país.
• Equipamiento de instrumentos a todas las orquestas sinfónicas nacionales, provinciales y municipales.
• Equipamiento de salas de grabación y televisión con los medios más modernos en todo el país.
• Protección y renovación de órganos históricos y compra de órganos nuevos en todo el país.
• Construcción de salas de conciertos equipadas con la tecnología necesaria para los espectáculos de teatro musical, música electrónica, multimedia, ópera, ballet, conciertos sinfónico, de cámara y corales en todo el país
• Renovación de todos los teatros y salas de concierto existentes en todo el país.


EL VIRTUOSISMO EN LA MUSICA ELECTROACUSTICA

Teodoro Pedro Cromberg - Miguel Angel Calzón


La operación propia del que se sitúa ante una obra de arte es juzgarla, emitir un juicio de valor que exprese su comprensión de la misma. Al realizar sus juicios el que percibe selecciona aspectos de la obra, arbitrariamente en cuanto a su importancia relativa: un trabajo impresionará por su originalidad, su expresividad, su riqueza. El virtuosismo desplegado es una condición insoslayable de la obra de arte y una característica cuya evaluación puede hacerse sobre bases más objetivas. Sin embargo, en música electroacústica es difícil aún para el oyente calificado evaluarlo: la operación del artista sobre el material permanece oculta.


Acerca del valor

La operación propia de aquel que se sitúa ante una obra de arte en cuanto tal con el fin de apreciarla es precisamente la de juzgarla, la de emitir un juicio de valor que exprese su particular comprensión de la misma. En la realización de sus juicios el que percibe selecciona aspectos de la obra, arbitrariamente en lo que respecta a su importancia relativa. Así, un trabajo determinado impresionará preferentemente por su originalidad, su expresividad, su riqueza, su solidez constructiva, etc.
Sin embargo, es sabido que el arte de nuestros días se caracteriza por producir en el público una cierta confusión, fruto de la suspensión del juicio que se ve obligada a realizar, debido a la incomprensión. El juicio se pospone también porque la incomprensión se extiende a los aspectos que deben ser tenidos en cuenta en el mismo; mucha veces la obra se fundamenta en una supuesta identidad entre ésta y lo que el artista quiso plasmar, su idea, por lo que la tensión tradicional del pasado pasa a convertirse en el triunfo infalible y autosatisfecho del creador actual.
Expresión extrema de tal identidad es la puesta de objetos cotidianos en la obra de arte: instalaciones, grabaciones del mundo cotidiano en la electroacústica, sonidos ultrarreferenciales. Y en la plástica las experiencias de Marcel Duchamp (1887-1968) y Andy Warhol (1928-1987). O, volviendo a la música, la ocurrencia de John Cage (1912-1992) al proponer conciertos que consistían en sintonizar (o “desintonizar”) varias radios en el escenario.
¿Cómo un objeto cotidiano pasa a ser obra de arte? ¿Es el dedo de un autor que elige y ya no la mano de un artista que construye lo suficientemente poderoso como para transfigurar un objeto ordinario en obra artística? Remitimos para ello a las reflexiones del filósofo y crítico de arte norteamericano Arthur Danto (1924) en su libro La transfiguración del lugar común.
En la versión abreviada que del Diccionario de Filosofía de José Ferrater Mora realizaron Eduardo García Belsunce y Ezequiel de Olaso, se lee que las teorías del valor pueden ser de dos tipos; la teoría relativista que sostiene que los actos de agrado o desagrado son el fundamento de los valores y la teoría absolutista que dice que el valor es el fundamento de todos los actos.
En este escrito argumentaremos acerca del virtuosismo como uno de los fundamentos del valor de la obra de arte, en atención a su naturaleza más objetiva si se lo compara con otras facetas de la misma.


El virtuosismo como fundamento del valor

Es útil en este punto citar varias definiciones de virtuosismo, tomadas tanto de diccionarios generales de la lengua, como de diccionarios de la música:

En la vigésima segunda edición del Diccionario de la Lengua Española, responsabilidad de la Real Academia Española, se dan tres definiciones de virtuosismo:

1. m. Dominio de la técnica de un arte propio del virtuoso (artista que domina un instrumento musical).
2. m. Perfección en cualquier arte o técnica.
3. m. Habilidad o facilidad para superar dificultades y evitar consecuencias negativas.

Según el Diccionario Enciclopédico Salvat (1992), dícese virtuoso de aquel artista que domina extraordinariamente la técnica de su arte. Dícese de la persona que posee un gran talento en algo.
En el diccionario inglés-inglés realizado por Oxford American Dictionaries para el sistema operativo de Macintosh OSX, se dice que virtuoso es una persona altamente experta en música u otra actividad artística, dando como ejemplos a un virtuoso de clarinete o a uno de guitarra. Sin embargo, hay que hacer notar que, en el idioma inglés, existen dos palabras diferentes para el caso de que se haga referencia al virtuosismo moral, en que el vocablo usado es virtuous, o al virtuosismo técnico, para el que se emplea virtuoso.
Esta distinción entre virtuous y virtuoso permite desarrollar brevemente la relación entre lo moral y lo técnico que ya la lengua propone (relación que quizás se evidencie de manera más acusada al usar como sinónimo de virtuosismo la palabra excelencia, como ha sugerido el maestro Claudio Schulkin en una conversación al respecto). Si se apela a una definición algo más tautológica, se puede decir que el virtuosismo es el ejercicio de una virtud. Según estas líneas extraídas del ya mencionado Diccionario de Filosofía de José Ferrater Mora, en la versión abreviada que realizaron Eduardo García Besunce y Ezequiel de Olaso, virtud significa fuerza, poder, eficacia; más allá de la característica de hábito bueno que se le asigna a una virtud, se dice que la virtud es lo que perfecciona la cosa. Es aquello que hace que cada cosa sea lo que es. La virtud se refiere a todas las actividades humanas y no sólo a las morales. La virtud es una capacidad. Según Kant se trata de la fortaleza moral en el cumplimiento del deber.
Así, no se debería dudar en relacionar al virtuosismo con lo bueno. Pero, ¿es éste siempre el caso cuando se hace referencia al virtuosismo musical?
Al citar las definiciones que de virtuoso da el Concise Oxford Dictionary, el Diccionario Oxford de la Música parece poner en duda que el virtuosismo sea algo bueno. Dice que, al menos en una de sus acepciones, la calificación de virtuoso tiene una preferente aplicación en la música, particularmente en lo que atañe a los instrumentistas capaces de: “…ejecutar los pasajes con la mayor soltura o rapidez. Este tipo de instrumentista puede ser o no ser al mismo tiempo un buen intérprete.”
Es decir que, a la par que se limita la utilización del concepto a los instrumentistas, se pone en duda el valor artístico del virtuosismo.
Sin embargo, no hay justificación, en primer lugar, para restringir la calidad de virtuoso a los intérpretes ni tampoco, en última instancia, a los artistas; virtuoso en su tarea, además de un compositor, un escritor o un arquitecto, puede ser un economista, un escritor, un deportista. En segundo lugar, sin negar la ambigüedad de las connotaciones valorativas que conlleva la calificación de virtuoso, que puede realizarse tanto despectiva como admirativamente, entendemos que el virtuosismo debe ser condición sine qua non de todo gran arte.
El virtuosismo es el triunfo del artista sobre el material. La obra de arte sustenta una tensión entre el artista y el material que debe ser resuelta positivamente por el artista (y obsérvese que está dicho con un tono imperativo).
Virtuoso es el jugador de ajedrez que anticipa el comportamiento de su contrincante y las propias respuestas, varias jugadas adelante. Y no aquél que aventura una movida para ver cuál será la movida de su adversario.
¿Cómo considerar entonces el conocido y analizado caso del serialismo integral que son las Structures Ia (compuestas entre 1951 y 1952) del compositor Pierre Boulez (1925). En el sentido anteriormente descripto, no hablamos de un tratamiento virtuoso pues no hay tensión del artista creador con el material, aunque la obra requiera de dos pianistas virtuosos para su ejecución. Boulez diseña un mecanismo de producción pre-composicional y la composición es la puesta en movimiento de tal mecanismo.
Pero juzgar sobre el virtuosismo implica poder apreciar las operaciones del artista. Poder apreciar la calidad de la pincelada, el modo en que ésta se relaciona con el modelo, el modo en que un motivo literario o musical es enriquecido y desarrollado, la destreza natural con que las líneas melódicas son entrelazadas, etc. En todos estos casos, y diríamos en todos los casos anteriores al advenimiento del uso de la tecnología en arte, la operación del artista queda más o menos expuesta. Y si en algunos casos esta exposición es menos clara, como en la relación entre un standard y un improvisador de jazz, puede darse cuenta de la misma con una información mínima acerca de un código convencional, como lo es en este caso el hecho de que la improvisación en dicho género y estilo se realiza sobre patterns cíclicos.
Es por esto que frente a la música electroacústica, no es infrecuente, y casi me atrevería a afirmar que es la norma, que el oyente no especializado quede perplejo en relación a cómo juzgar, a cómo asignar valor. Se sabe que el arte porvenirista, como lo llama Gyula Kosice, es un arte de perplejidades. Pero en la música electroacústica, y entendemos que también en el arte realizado a través de tecnología, la perplejidad aumenta: no se puede apreciar la operación del artista, no se pueden apreciar las “cicatrices”, no se puede apreciar la densidad del discurso, no se puede apreciar el virtuosismo. Aún ante el claro ejemplo de virtuosismo que en la electroacústica es el Ommagio a Joyce, de Luciano Berio. Se necesita escuchar la grabación original de la voz de Cathy Berberian que lee pasajes de Ulises de James Joyce, para contrastarla con la composición acabada de Berio, y notar así el trabajo del artista sobre el material y la imposición de su proyecto. Sin embargo, parece evidente que uno de los elementos de juicio más importantes de una obra artística y no sólo musical, es la habilidad, el refinamiento, el dominio de los medios que ésta pueda manifestar. Si se aumentara la apuesta se vería que en la música electroacústica ni siquiera se puede apreciar la originalidad, ya que, aunque esto es materia de otro desarrollo, se puede provisoriamente decir que la obra electroacústica se monta, mucho más que en otras actividades creativas, en la producción de luthería, de software y ésta puede ser original, propia y expresión de una idea creativa o, como ocurre largamente las más de las veces, emprunté, tomada en préstamo.
Luego de argumentar a favor del virtuosismo como fundamento del valor en arte, nos encontramos ante la imposibilidad de juzgarlo adecuadamente en música electroacústica aún en el caso del oyente calificado.
Puede sugerirse entonces para la música electroacústica una audición que no se agote en lo meramente perceptivo, en la maravilla de los notables aportes de la tecnología, sino que recupere también el rol histórico del sonido como portador de ideas.

El estudio de la música electroacústica en el espíritu del
virtuosismo

En los años de estudio se considera formativa la imitación de un modelo. La finalidad de tal ejercitación es poner a prueba el dominio, por parte del autor, sobre la materia de su arte.
Esta idea trasciende la etapa meramente formativa y es rescatable en un ámbito (la electroacústica) donde la herramienta tecnológica deja su impronta con notable facilidad y a veces la impone por sobre la voluntad del compositor.
Esta modelización en el campo de la electroacústica puede ser estilística (componer una pieza tomando otra como paradigma), natural (imitar por síntesis un sonido instrumental o natural) o estructural (simular computacionalmente la composición de estructuras musicales).


El modelo estilístico

La adopción de una forma como medida de lo virtuoso nos remite en la literatura a la sujeción del poeta a la estructura de rimas y ritmo silábico del soneto. En la música, a los estudios formativos de un coral, un motete o un movimiento de sonata. Esta imitación como etapa en la formación del artista tiene su paralelismo en los estudios de naturaleza muerta de la plástica. Podemos imaginar un ejercicio que consista en componer una pieza musical con una única nota.
Sujeción a un modelo, restricción en los recursos, imposición del proyecto del artista sobre la complejidad del medio elegido.
Extrapolemos esta situación al medio electroacústico. ¿Es un hecho de virtuosismo que un compositor trabaje en octofonía y no en estereofonía? ¿Sería equivalente a trabajar a 8 voces antes que con 2? ¿A equilibrar los instrumentos de una orquesta sinfónica antes que un dúo o trío instrumental?
En este sentido son pioneras las composiciones de John Chowning quien aplicó en la década de 1960 las investigaciones en acústica y psicoacústica para diseñar un algoritmo efectivo de espacialización sonora a cuatro canales, en un campo completo de 360º.


El modelo natural

La imitación de sonidos instrumentales o de sonidos de la naturaleza ocurre en los comienzos de la síntesis por modulación en frecuencia (FM) nuevamente investigada por Chowning, en la década de 1970, de la voz humana, el clarinete o la trompeta.
También debe mencionarse la contribución al estudio sistemático de algoritmos de síntesis sonora hecha por el compositor Jean-Claude Risset, y al estudio de paradojas acústicas y su aplicación en la composición electroacústica, así como algoritmos de interacción entre la computadora y un intérprete instrumentista.
No en vano la figura del compositor norteamericano John Chowning (1934) y del francés Jean-Claude Risset (1938) son fundadoras. Han marcado por muchos años líneas de investigación en la música por computadora. Pero por sobre su dominio técnico del medio en que eligen trabajar, fundamentalmente son formados y acabados compositores que han presentado a la comunidad musical estos recursos desarrollados por ellos mismos y planteados estos recursos además como artículos de impacto en la comunidad científica, y en el caso de la síntesis FM, en la industria de los instrumentos electrónicos.


El modelo estructural

Hemos mencionado el modelo estilístico y el modelo natural. Por último el menos investigado, el modelo estructural: simular computacionalmente la composición de estructuras musicales.
En este sentido es notable la contribución del investigador y compositor norteamericano David Cope (1941) profesor en la Universidad de California en Santa Cruz. Ha diseñado programas que, con los recursos de la inteligencia artificial, permiten analizar una pieza musical y en base a este análisis producir fragmentos en el estilo de la propuesta analizada. Esta propuesta está descripta en sus libros Experiments in Musical Intelligence, y Computer models of musical creativity. Pero estos títulos nos sugieren el camino a una reflexión diferente a la actual.
Para finalizar, recordaremos que Benedetto Croce (1866-1952) en su Breviario de Estética menciona la densidad de las preguntas que se hace el filósofo como medida de su jerarquía. Queremos en este sentido destacar la importancia de hacernos preguntas, de poner en tela de juicio un género artístico dentro del cual se producen obras que gradualmente han dejado de ser lo que Adorno llama “negatividades” para transformarse en las portadoras de las nuevas convenciones de nuestros días.


UNA INTRODUCCION A LA COMPOSICION DESDE LA PERPECTIVA DE LA MUSICA ELECTROACUSTICA

Eleazar Garzón

Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades. U.N.C.


Introducción

En esta comunicación quiero abordar la problemática de la composición musical con nuevas tecnologías de un modo general e introductorio, tomando al género acusmático como núcleo de desarrollo y discusión.
La composición electroacústica podría entenderse como la resultante de un estado de evolución tecnológica que tiene que ver con la creación, captura (grabación), transformación y almacenamiento de sonidos, la incorporación de la computadora al proceso de composición y la difusión mediante parlantes. Esto influyó profundamente en la concepción de la composición afectando también aquellas producidas por medios mecánicos (vocal-instrumental). Desde este enfoque, la composición se desenvuelve en el dominio de la producción sonoro-musical-algorítmica, entendiendo como sonoro la creación-recolección-transformación-almacenamiento de sonidos y musical como la organización temporal de estos en todos sus niveles y variables, organización que puede surgir además, de una coparticipación entre artista y computadora. En este sentido el compositor no solo construye los aspectos macro-temporales del proceso discursivo desde un juego de interacciones con el ordenador sino también puede trabajar sobre el material de un modo absolutamente diferenciado del tradicional o producir su propia paleta sonora a partir de algún tipo de síntesis. La separación de los momentos que constituían desde la gestación hasta la concreción sonora de la obra, quedan englobadas ahora en un solo momento de producción.
Otro aspecto relevante a considerar es la pérdida de jerarquía que han sufrido los “instrumentos” socialmente consagrados frente a la posibilidad de crear música con cualquier fuente sonora y el debilitamiento de la fuente misma como presencia visual por el modo de difusión (mediante parlante). Para concluir con una digresión, el espectáculo sonoro que se desenvuelve ante nuestros “oídos” con la música acusmática, está lejos de ser asimilado e incorporado por el receptor contemporáneo.



Variables

Un punto de partida para el abordaje de la composición es lo que P. Schaeffer denomina la escucha acusmática (de acusmático, adjetivo: apunta a un ruido que se oye sin ver las causas de donde proviene). En el capítulo II nos dice “A fuerza de escuchar objetos sonoros cuyas causas instrumentales están enmascaradas, somos inducidos a olvidar estos últimos e interesarnos por los propios objetos. La disociación de la vista y el oído favorece aquí otra manera de escuchar: la escucha de las formas sonoras sin otro propósito que el de escucharlas mejor, a fin de poder describirlas a través de un análisis del contenido de nuestras percepciones”. Este pasaje es rico en consecuencias no solo para el género electroacústico sino para una reflexión abstracta sobre la composición misma. La música es ante todo recepción (percepción) de un fenómeno acústico e independiente de su representación, lo que oímos no es necesariamente lo representado a través de una partitura ya que la audición no se encuentra constreñida al campo altura-ritmo como ha enfatizado la teoría tradicional sino que involucra también evolución espectro-morfológica de unos objetos, sus texturas, densidad, condición espacial como reverberación, ubicación, movimiento (motilidad). La escucha acusmática nos incita a una concepción compositiva consciente del comportamiento de cada variable constituyente del sonido y de sus potenciales posibilidades en un plano de organización temporal.
Las teorías provenientes de diferentes síntesis sonoras han planteado nuevos acercamientos a la problemática compositiva, un ejemplo de aplicación de modulación de amplitud (modulación en anillo) se encuentra en la pieza instrumental “Partiels” de G. Grisey. James Dashow ha diseñado un utilitario llamado Dyad, con el cual mediante síntesis FM se generan conglomerados de notas interpretables tanto para la producción de sonidos como para una aplicación mélica, armónica y macro-textural. La llamada corriente espectral ha tornado irrelevante la distinción entre timbre y armonía así como la síntesis granular ha dado pié a nuevos tipos de macro-texturas musicales.
Los tipos de síntesis no sólo ofrecen una vía de creación de nuevos sonidos sino interesantes metáforas con las cuales abordar la organización de discursos musicales. Mostraremos un ejemplo de aplicación de la técnica de Frecuencia Modulada para producir un breve fragmento musical.
A partir de la fórmula  fN = f0*M^N + A*N, donde la frecuencia grave es 8.00 (do4) en notación MIDI, 261.6256 en hz y la frecuencia superior es 8.011 (si4), 493.8833 en hz. Para un ancho de banda Inf-sup = 1.02, suma hz = 153.77 y factor de multiplicación = 1.3 con un número de osciladores = 8, los intervalos generados son:

1. fundamental (c4)
2. + 11 semitonos
3. + 7.225 semitonos
4. + 5.602 semitonos
5. + 4.739 semitonos
6. + 4.239 semitonos
7. + 3.944 semitonos
8. + 3.776 semitonos

Transcripción tomando los números enteros


Transcripción utilizando redondeo, 3.944  4, 7.225  7.


Un posible despliegue del primer conglomerado


Los trabajos de Risset y Matthews y el menos conocido de J. Tenney en los laboratorios Bell, demostraron que se había prestado poca atención al componente tímbrico, es decir, a la evolución temporal de la envolvente espectral. Esta complejidad temporal se reflejó en nuevos estudios en el análisis y síntesis de sonidos basados en pistas (capas) de frecuencias y su comportamiento en el tiempo. Grey planteó tres ejes de descripción tímbrica asociadas a propiedades psico-fisilógicas. El primer eje tuvo su correlación en la distribución de la energía espectral, el segundo se vinculó con el comportamiento de grupos de armónicos agudos especialmente en los primeros 100 milisegundos y el tercer eje fue relacionado al grado de fluctuación del espectro, el cual indicaba una fuerte dependencia en la naturaleza articulatoria de un instrumento.



Representación en forma de pistas (capas) de frecuencias (vertical) - tiempo (horizontal) - intensidad (gradación de gris a negro)

En el universo del sonido, sea este sintético, instrumental (tradicional) o de origen diverso (en el cual se incluye el medioambiental) se pueden adoptar las tipologías de D. Smalley en lo que el llama el continuum nota-ruido. Este continuum está subdividido en tres principales elementos: nota (como tonicidad) la que puede tener un espectro armónico o inarmónico, nodo (convergencia), una compleja relación de alturas que borra la presencia de una fundamental y finalmente ruido. D. Smalley también designa diferentes arquetipos morfológicos en las fuentes sonoras instrumentales: ataque impulsivo, ataque-caída (cerrado o abierto), se trata de un sonido que luego de un comienzo brusco es seguido por una resonancia que rápidamente o gradualmente se extingue y gradual continuo que es el modelo de un arranque blando estableciendo con suavidad las diferentes fases (ataque, mantenimiento, extinción). A todo ello tendremos que agregarle el promedio de las frecuencias constituyentes del espectro que determinará el grado de brillantez u opacidad de un sonido (centroide o punto de balance de la distribución de la energía espectral) y por último la trayectoria dinámica que dicho espectro experimenta en el tiempo. Toda esta información es relevante aunque no conclusiva a la hora de considerar un objeto sonoro en un complejo espacio-temporal, tomemos por caso uno objeto nodo-impulsivo, se comportará más eficazmente desempeñando un papel rítmico que melódico. Un sonido mantenido-estático funcionará como sustrato (información decreciente) mientras que otro gradual-continuo con constante evolución espectral aportará una información creciente.
La perspectiva espectro-morfológico en realidad es novedoso desde un punto de vista teórico, estos principios han sido aplicados de un modo práctico por los compositores del pasado con gran eficacia, recordemos aquellos fragmentos orquestales que desembocan el los metales asociados al platillo (brillantez + complejidad espectral).
Si bien es difícil evitar la inmediatez que una fuente sonora plantea al usuario compositor para su contextualización, el enfoque espectro-morfoló gico aportará, a la hora de tipificar un material sonoro para su empleo en una obra, conceptos abstractos que serán útiles para orientar de un modo básico el proceso de organización.
Desde un punto de vista compositivo es interesante relacionar una forma espectral con gesto sonoro. La palabra ha sido usada ampliamente en términos de analogía y metáfora de fisicalidad humana y retórica, pero de un modo inconsistente para la descripción musical. En nuestro contexto se entenderá como la fluctuación de energía ambiente que la mente musical traduce como información acústica, visual o cinética. Información que contiene rasgos de orden biológico, psicológico y socio-cultural-históricos. Si bien el gesto podrá estar anclado en el plano semiótico, desde el punto de vista de su estructura posee características generales de orden abstracto-técnicas así como rasgos psicológicos que permiten asociarlo a un carácter.
Para definir un gesto formulemos algunas propiedades:

-Posee límites temporales.
-La energía traza una trayectoria definida.
-Tal energía se expresará como:
Actividad rítmica (si se trata de un objeto complejo).
Forma espectral.
Despliegue de una textura:

Fluida.
Rugosa.
Intrincada.
Monocroma/policroma.
Orgánica/cristalina.
Monódica-homófona-polifónica.
Cambios (temporales) de densidad.
Motilidad espacial.

En este devenir puede formularse ya un derrotero inicial:

-Fuentes sonoras  Modos de Producción
 Sintética  Tipos de síntesis
 Recolectadas  Muestras
-Escucha (descubrimiento de potencialidades espectro-morfológi cas).
-Clasificación.
-Relaciones contextuales posibles.
-Metáforas.
-Gestualidad.


Composición Electroacústica

A pesar de la profusa literatura en torno a la música electroacústica, la composición es un tema poco abordado. En realidad no hay una sistemática en torno a la composición en un sentido genérico. Los trabajos del chileno Gustavo Becerra desarrollados en su “Crisis de la Enseñanza de la Composición en Occidente” y el ensayo de composición de Alan Belkin constituyen interesantes aportes. El énfasis en lo tecnológico, en los que muchos ven como el mensaje, es una manera sin compromiso de presentar las nuevas posibilidades soslayando el universo conceptual del discurso donde se suponen que deberían funcionar. Evidentemente que estos no son neutros y generan nuevas maneras y enfoques en la composición, basta señalar el papel del parlante y el espacio sonoro. Resultará fascinante cuestiones como la teoría granular, la síntesis cruzada, los morfismos, de los cuales se ha dedicado innumerables seminarios, sin embargo, de por si, son simples medios para un arte del discurso musical.
Si bien, el acercamiento al “objeto composición electroacústica” desde si misma, desde los medios que la producen, desde el devenir de los procesos sonoros, desde su recepción plantea un riesgo por la pérdida de perspectiva, a su vez genera un núcleo para el desarrollo en su propio nivel como objeto concreto. No se ignoran los aspectos filosóficos, estéticos, históricos-sociales, y la saturación ideológica en el quehacer artístico y el bagaje que acompaña de forma consciente o inconsciente las elecciones de un artista, pero, de un modo más pragmático, es factible la organización de un corpus con un nivel de generalidad tal que pueda establecerse un dialogo sistemático entre conceptos como herramientas, procesos de organización, materia sonora y percepción.
Sin negar autonomía a la obra de arte y la naturaleza física del discurso musical, éste, se construye y se despliega en el interior del receptor. Desde este ángulo, el acto de composición consistiría ni más ni menos que en la organización de la percepción del oyente por parte del compositor. Tal enfoque nos conduce a vincular el despliegue de energía sonora con las cualidades psíquicas de memoria y atención y aquellos principios descubiertos por la teoría de la gestalt que actúan en la percepción como proximidad (temporal y frecuencial), igualdad o semejan za (generador de patterns), figura fondo (jerarquización), focalización (como una derivación de figura fondo) y destino común (direccionalidad). Memoria y atención tienen su correlato con los conceptos relacionales de continuidad temporal y tensión en diferentes manifestaciones tales como expectación, ruptura de inercias, etc. La percepción de patrones es un factor fundamental a la hora de la reconstrucción del relato temporal. En este marco, los conceptos compositivos no son más que herramientas procedimentales y representacionales para el manejo de aquellas propie dades psíquicas mencionadas, orientadas a lograr resultados eficaces a nivel de recepción.


Cualidades físicas
del sonido.




Memoria.
Atención.
Propiedades de la
percepción.


Gramática
musical.

Uno de los aportes más significativos del siglo XX ha sido la incorporación del azar en la estructura del discurso así como el ordenador en el proceso de estructuración de la obra, esta particular aplicación ha recibido el nombre de composición asistida o algorítmica. Composición algorítmica y azar se encuentran profundamente relacionados si pretende- mos una participación interactiva en el plano de las decisiones modelativas. En estas líneas de desenvolvimiento el autor ha acumulado experiencias a través de diferentes métodos de generación. Los procesos estocásticos orientados han sido utilizados ampliamente para la creación de discursos musicales auto-generativos.
El compositor británico Trevor Wishart con un grupo de colaboradores ha desarrollado en la Universidad de York un sistema completo de composición a partir de muestras sonoras denominado Composrs´ Desktop Project. Entre los diferentes utilitarios se encuentra “Texture”, un programa para la generación de secuencias musicales empleando muestra sonora. “Texture” es una poderosa y compleja herramienta para generar cadenas temporales de eventos pero de un modo engorroso por la cantidad de variables y tipos de archivos secundarios involucrados en el proceso generativo. Frente a este panorama, se inició un proceso de investigación que se desarrolló en dos etapas (la segunda de ellas aún en proceso) que consistieron en la creación de una interfaz de comunicación amable entre usuario y las funciones de “Texture”. La investigación dio como resultado un programa denominado “TexturEditor” (Garzón, SeCyT 2004-205). En 2006 se inicia el desarrollo de un generador estocástico orientado que alimenta de nuevas funciones conductivas del flujo temporal de datos a “Texture”. Este segundo proyecto que se vale de todos los desarrollo realizados en “TexturEditor” ha recibido el nombre de “Temporal Vector” (Garzón, SeCyT, 2006-2007).
“Temporal Vector” posee funciones generativas aleatorias de los tipos ruido blanco y pardo. Mientras en la primera los datos se escogen al azar de un campo de eventos circunscrito entre dos valores (inferior y superior):

n = Int(Rnd*a+b)

Donde a es el espacio de evento y b el valor base. El ruido blanco carece de correlación. Es un generador sin memoria.
Para el ruido pardo:

n = Int(Rnd*a+n)

Donde a es una variable aleatoria positiva o negativa que se va sumando al valor obtenido (n) en las sucesivas reiteraciones. El ruido pardo es altamente correlativo.
Lo significativo como herramienta compositiva de “Temporal Vector” es el recurso de generación aleatoria orientable y patrones rítmicos, ambos combinables entre sí.
La secuencia numérica que sigue muestra una sucesión de datos (fila 2) generados siguiendo el procedimiento de ruido pardo con signo positivo, su aplicación al campo de las alturas deviene en una secuencia con tendencia ascendente.

Tiempo Nota
0.00 59  notación MIDI
0.10 64
0.20 70
0.30 72
0.40 73
0.50 75
0.60 81
0.70 84
0.80 90

Traducido a escritura musical convencional.

Para aprovechar eficazmente el poder auto-generativo de “Temporal Vector” y el entorno “Texture-TexturEditor” es necesario tener en cuenta las propiedades espectro-morfológicas del material a utilizar y el tipo de Campo Multidimensional de Actividad o escena sonora (CMA) que se desea construir. Anteriormente se hizo referencia a la inmediatez que implica una edificación temporal con fuentes sonoras diversas lo que nos lleva desde un punto de vista práctico a preguntarnos ¿por que apelar a una metodología que conlleva un alto grado de experticidad por parte del usuario?, ¿por que no realizar las operaciones manualmente evitando resultados que no necesariamente responderían a las expectativas del compositor? Encarar los procesos temporales a través del uso del azar, provee una mirada menos condicionada por los hábitos en la búsqueda y resultan junto a prácticas creativas, soluciones impensadas o proporcionan al menos muchas alternativas posibles (ya que los algoritmos pueden echarse una y otra vez y almacenar resultados para posibles usos). Una composición basada en la díada especie-caso y situada en el marco digital abre una atractiva perspectiva en el campo de la experimentación compositiva.


Abordaje

Mikail Malt propone descomponer el acto de composición en dos fases, la conceptual y la de escritura o producción. El autor se refiere con escritura al momento a través del cual el compositor consigue representar (concretar) sus conceptos en un soporte cualquiera. Da lo mismo una representación en una partitura general o grabación analógica o digital. Ambas fases nos dice el autor, no necesariamente se suceden sino que interactúan enriqueciéndose una a otra. El siglo pasado estuvo caracterizado por intentos de los compositores de crear “sistemas” muchos de ellos alejados de la percepción, situación que se resolvía de un modo extra-sistemático (liberando algunas variables de la aplicación del método). En este sentido, un primum conceptual es necesario como brújula de ideación, como primer intento de poner límite a una libertad caótica (aunque todos estos modelos apuntaban más bien a posturas de originalidad, vanguardismo y en el fondo la conquista de un espacio de poder), sin embargo, también debería contemplarse un rango de indeterminación, es decir, más que prescripciones (no escuchar una nota antes de haber agotado las otras once), debería proponerse un conjunto de principios que permitan detectar y abordar los problemas que surgen a lo largo de una composición musical (representación en el otro) desde los diferentes planos conceptuales vinculados con los aspectos físicos de la materia, los mecanismos de recepción y procedimientos específicos de organización (función, trayectoria y variables o parámetros de conducción, gesto, escena sonora (CMA), textura y argumento) orientados todos ellos por una poética personal. La praxis propiamente planteará el momento dinámico entre las propiedades de la materia sonora, sus particulares sugerencias constructivas, la poética, los conceptos modeladores y la creatividad del artista. En torno a esto último, entiendo que la creación musical es, entre muchas cosas experimentación, confrontación entre diversas soluciones, hallazgo y ausencia de linealidad.


Conclusión

Con esta breve exposición pretendemos establecer ciertas bases para el abordaje de la composición, poniendo en primer plano a la recepción de la música por parte del oyente en aquel nivel elemental de la percepción (sin desconocer que toda percepción es activa, evolutiva y condicionada socio-culturalmente), sustrato sobre el que se edificará la retórica musical con el auxilio de aquellas herramientas provenientes de la física del sonido y los conceptos gramaticales asociados a aquellos parámetros como memoria, atención y percepción de relaciones.

En un plano superior, mediante la experimentación, creatividad e imaginación quizás se logre en el acto de componer un resultado estético.

A modo de síntesis:


Poética




Experimentación y creatividad
Representación del tiempo  Percepción-Información, Dirección.
Tiempo y Memoria  Evocación y Reconstrucción.
Conceptos físicos. Espectro-morfología  Tipo-morfologías.
Percepción (principios básicos).
Medios tecnológicos.
Conceptos estructurales  Función, trayectoria, textura, gesto, CMA.




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LA EVOLUCION DE LAS ESTRUCTURAS MUSICALES

Roberto Rue

Escuela de Artes - U.N.C.


Frente a una constelación de estímulos, la percepción capta lo esencial, y el resto subsiste como “contenidos de conciencia inadvertidos”. En psicología, el concepto de estructura se relaciona con ciertas formas de organización que pertenecen primitivamente a la percepción, pero estas estructuras no son inmutables; se modifican con el tiempo incorporando nuevos elementos, muchos de ellos tomados de los contenidos no advertidos por la conciencia. Aparentemente, las estructuras musicales evolucionan de igual manera, es decir, incorporan elementos estructuralmente cercanos pero que no fueron inicialmente reconocidos por la sensibilidad estética.


En el mundo físico, el número de relaciones posibles es infinito, pero solamente una parte de ellas logra afectar nuestros sentidos, y aún es menor la cantidad de relaciones que logran instalarse en nuestra conciencia. Todas ellas están presentes en el complejo sensorial, de una manera puramente física, pero no todas son advertidas por la conciencia. En psicología experimental se pueden hallar ejemplos donde una persona percibe espontáneamente una forma bien definida, pero que luego de un tiempo, y gracias al esfuerzo de la atención, comienza a distinguir aspectos no observados inicialmente. Esto es algo muy frecuente en la vida diaria. Al mirar un paisaje o escuchar una melodía se produce una gran cantidad de relaciones naturales, pero nuestra conciencia nos revela solamente algunas de ellas.
Estos contenidos inadvertidos (Stumpf) no son ajenos a la conciencia; el hecho de que puedan ser descubiertos por el ejercicio de la observación, demuestra que están presentes en ella. Algo similar se da en los hechos sucesivos. Una melodía, por ejemplo, tiene una unidad, una forma, a pesar de que sus notas son percibidas en un instante donde no puede darse más que un sólo contenido; incluso, percibimos una totalidad aún cuando los elementos que la componen ya han dejado de existir. Esto nos indica que los elementos de una melodía aún permanecen en la conciencia y contribuyen en la percepción de la forma en devenir.
La sensación es el resultado fisiológico más inmediato ante la presencia de un objeto. Al escuchar un sonido, por ejemplo, se pone en movimiento el tímpano del oído produciendo de inmediato la excitación del nervio auditivo, dando lugar a lo que llamamos sensación. Posteriormente, la percepción, en un procedimiento más completo, realiza el análisis y síntesis de la sensación con la finalidad de captar lo esencial del objeto (sonido). Es evidente que en este proceso, la sensación ofrece más de lo que la percepción toma; aunque los datos restantes contenidos en la totalidad de la sensación no son absolutamente ajenos a la conciencia; permanecen como contenidos que no son advertidos de manera inmediata por la conciencia pero que después, por el ejercicio de la atención, y seguramente a través de nuevos procesos de análisis y síntesis, quedan al descubierto revelando nuevos aspectos del mismo objeto de percepción.
Esto es consecuente con el hecho de que las formas simples son espontáneas, en cambio, las formas complejas resultan de un proceso fenomenológico, es decir, se forman a través de la experiencia del sujeto. A partir de aquí pensamos que la evolución de las estructuras musicales podría estar basada, hasta cierto punto, en el siguiente hecho: la percepción musical es espontánea en aquello que es muy simple; pero en el mismo acto hay un sinnúmero de elementos que, aún cuando son parte de la misma forma, no son tan simples, y por lo mismo permanecen inadvertidos, aunque afectan de alguna manera la forma percibida. La práctica sensorial hace que estos contenidos que no llegan a ser conscientes de una manera inmediata, pasen por nuevos procesos de análisis y síntesis de la percepción, permitiendo a la conciencia captar esos elementos e incorporarlos, ampliando así el concepto de estructura y organización
El gráfico 1 muestra las cuatro etapas que describen este proceso. En primer lugar está el objeto externo que produce la excitación inicial, y en segundo lugar, la sensación subjetiva como respuesta. En el tercer lugar se encuentra el análisis y síntesis de la percepción abarcando solamente la parte central y esencial de los datos recibidos, mientras el resto (área rodeada con líneas de puntos) permanece de manera inadvertida, pero sin dejar de influir, como lo indica la orientación de las flechas, en la forma actualmente percibida. Finalmente se encuentra el área que representa la práctica sensorial, permitiendo a la conciencia avanzar sobre los contenidos inadvertidos y descubrir aspectos diferentes del mismo objeto.
Esto último es lo que ocurre con muchas personas de gran sensibilidad para la música tradicional, pero absolutamente incapaces de reconocer principios de organización en la música contemporánea no tonal o abstracta y electroacústica. Algo similar se produce con la evaluación de la consonancia. Para una persona no habituada a la práctica musical, el concepto de consonancia abarca menos posibilidades; octava, quinta y tal vez la tercera le parecen consonantes, no así los otros intervalos. En cambio, para el músico, el número de posibilidades es mayor porque la práctica le ha permitido ampliar el margen de tolerancia auditiva. En resumen, dependiendo de la práctica sensorial la conciencia avanza o no sobre el área de los contenidos inadvertidos, aumentando o limitando el concepto de cualidad y organización. Pero, para no caer en el error del empirismo puro, aclaremos que no basta con la experiencia para que algo se transforme en un hecho de conciencia; es necesario además, la presencia de ciertas propiedades inherentes al objeto externo, de otro modo, los contenidos inadvertidos no lograrán ser significativos.

Gráfico 1



El esquema anterior puede servirnos para explicar, en parte, la evolución del concepto de estructura en la música no regulada por la tonalidad tradicional. En la opinión de Jean Piaget las estructuras no son estáticas, como lo supone la teoría de la Gestalt, sino que evolucionan. De una estructura se pasa a otra, más desarrollada, pero sin anular completamente la anterior.
Las estructuras de la música tradicional se relacionan, por una parte, con los intervalos más consonantes, los que forman la tríada fundamental (octava, quinta, tercera). Luego están las estructuras formadas por intervalos iguales, como son las escalas. En ambos casos la propiedad esencial es la simplicidad, aspecto que la percepción siempre tiende a privilegiar.
Las estructuras melódicas basadas en la consonancia de los intervalos tienen la particularidad de producir expectativa de continuación. Por ejemplo, al escuchar el intervalo Do-Fa el oído tiende a continuar hasta completar la tríada: Do-Fa-La, o la octava del tono inicial: Do-Fa-Do. Los movimientos melódicos de la música tonal muestran permanentemente, y de una manera muy clara, esta tendencia. Ahora bien, la causa de este fenómeno no se puede deducir del modo tradicional de representar los sonidos (notas escritas sobre el pentagrama); sólo es posible hacerlo si se recurre a las frecuencias que esas mismas notas representan. En el primer caso son 3:4:5 y en el segundo 3:4:6, es decir, son las frecuencias iniciales de la gama natural. Así, la expectativa de continuación melódica resulta muy fácil de vincular a la conocida “ley de la buena forma”, es decir, aquella que satisface la tendencia inherente a la percepción de formalizar una estructura tan simple y regular como sea posible (Wertheimer). Esta es la razón por la que se puede prever el recorrido de una curva contando con sólo un fragmento de ella, o prever la continuación de la gama natural con sólo escuchar algunas de sus frecuencias iniciales.
La simplicidad es la propiedad esencial de las estructuras tonales y viene impuesta por la percepción que, ante los estímulos físicos, tiende a privilegiar aquellos que le exigen un menor esfuerzo. Este hecho natural nos hace suponer que la transformación de las estructuras estará siempre sometida a la misma condición, es decir, los nuevos elementos que se incorporen le seguirán en orden de simplicidad; es la misma causa que determinó la aparición de los intervalos en la evolución de la polifonía: unísono, octava, quinta, tercera, séptima, etc., lo que se puede calificar como una evolución gradual del esfuerzo auditivo.
En los dos primeros compases del Fünf Canons, Op. 16, I, para voz, clarinete y clarinete bajo de Anton Webern, podemos ver de qué manera se produce la prolongación de la simplicidad en las estructuras no tonales.


A. Webern, Fünf Canons, Op. 16, I


Las frecuencias 2, 3 y 5 (octava, quinta, tercera), fundamento de las estructuras tonales, son de una extremada sencillez. No se puede decir lo mismo de las frecuencias 9 y 15 (segunda, séptima), no obstante, son los múltiplos más simples. En el esquema del fragmento de Webern se pueden ver dos estructuras iguales cuyas frecuencias no tienen la simplicidad de las tríadas tradicionales; no producen expectativa de continuación, pero tienen frecuencias de muy baja magnitud (5:8:9:15) por lo que puede considerarse una muy buena prolongación desde el punto de vista de la percepción. Una de ellas se encuentra en la gama ascendente (a) y la otra en la descendente (b’) .
En la música tonal los intervalos de la tríada establecen las vínculos más fuertes, los que permiten una orientación espontánea de la percepción. Cercanos a ellos hay otros intervalos que no producen el mismo efecto, pero la práctica musical los termina incorporando porque son apenas menos simples. Muchos son los intervalos o acordes que, por la misma razón, fueron finalmente aceptados en la música actual. Ahora, si establecemos un paralelismo con los contenidos inadvertidos podríamos decir que, al mismo tiempo que se toma conciencia espontáneamente de las formas muy simples, las menos simples también están presentes y condicionan inadvertidamente la forma percibida. En un paso posterior, y por la natural tendencia de la sensibilidad estética a trascender sus propios límites, los elementos menos simples, ahora conscientes, se convierten en los nuevos recursos de construcción porque, si la simplicidad de las frecuencias es una de las principales causas de la coherencia tonal, ésta no deja de estar presente y condicionar la forma experimentada, en otras formas de organización.
Pasamos ahora a considerar las estructuras basadas en la igualdad.
La semejanza es una de las leyes más importantes en la organización de la percepción porque permite una mayor estabilidad. En este caso entendemos por estabilidad el fuerte vínculo que se produce cuando, en una sucesión de acontecimientos, algo es “reconocido”. Cuando no existe esta comunicación, el resultado es la inestabilidad.
El intervalo es la menor unidad melódica susceptible de establecer una identidad independientemente de la altura, por lo que su repetición dentro de una melodía es un factor de fácil reconocimiento. Por la importancia que tiene la semejanza, como semejanza de patrón, nuestro análisis intenta detectar patrones de repetición basados en la igualdad de los intervalos y siguiendo el modelo de las escalas, es decir, intervalos sucesivos iguales o con mínimas diferencias (tonos y semitonos en el caso de las escalas). Por supuesto que en las estructuras musicales los intervalos sucesivos pueden ser diferentes a los tonos y semitonos, en cuyo caso se debe tener en cuenta la siguiente condición: dos intervalos serán considerados iguales si la diferencia entre ellos no excede el tono o el semitono.
Cuando se trata de una sucesión de notas sin acompañamiento, la detección de patrones de repetición no ofrece ninguna dificultad, pero cuando aparecen notas simultáneas o acordes, se producen algunas complicaciones, porque la particularidad que tiene el oído de distinguir los sonidos simultáneos, hace que la orientación ascendente o descendente de los intervalos, y su magnitud, puedan variar notablemente. Por ejemplo, si al acorde Do-Mi-La le sigue la nota descendente Sol se puede interpretar, dependiendo de factores como la instrumentación, la intensidad, etc., que: 1) la nota La desciende un tono o, 2) la nota Do asciende una quinta. En el mismo sentido, si en un piano se escucha el mismo acorde y luego, ascendiendo un tono, la cuarta Re-La, no es fácil distinguir la orientación que tiene el movimiento entre los dos ataques .
Para enfrentar esta dificultad se ha implementado otro modo de evaluar las alturas simultáneas. No hay dudas de que el oído puede individualizar las notas de un acorde, pero al mismo tiempo el acorde, como totalidad, es irreductible para la percepción; hay una unidad de sensaciones que no se puede descomponer. Esto nos lleva a la conclusión que todo acorde supone una altura única, basada en la tendencia del oído a elaborar una síntesis de todas las relaciones posibles. Esta altura única es el promedio de las alturas de cada una de las notas del acorde . El próximo ejemplo musical puede aclararnos el concepto aplicado a una sucesión. Se trata de un fragmento del opus 33a de Arnold Schoenberg (compases 6 y 7) donde se ha reducido cada acorde a su altura promedio, como lo muestra el esquema que se encuentra a continuación del fragmento. Los promedios no siempre coinciden con las notas del temperamento, entonces se los indica en el pentagrama con las dos notas entre las cuales se encuentra ese promedio; por ejemplo, la altura promedio del segundo acorde está entre las notas Re# y Mi. Así, la sucesión de notas y acordes puede ser evaluada unidimensionalmente, es decir, las direcciones y amplitudes entre ataques son únicas. De esta manera es posible detectar patrones de repetición ocultos a la observación directa.

A. Schoenberg, Klavierstück op. 33a



En las estructuras formadas por intervalos iguales existe la posibilidad de que aparezcan notas implícitas, es decir, notas que no están presentes, pero que en el caso de ser incluidas, no alterarían la idea de una sucesión de intervalos iguales, como en el caso de una recta a la que le falta una pequeña parte, o una sucesión de puntos equidistantes con la ausencia de algunos de ellos. La ventaja de incorporar el concepto de nota implícita en el análisis musical, está directamente vinculada con la posibilidad de detectar patrones formales, aún cuando sus componentes elementales no estén todos presentes, como ocurre con las notas Mi3 y La4 en la estructura A.
Las estructuras A y B están formadas por intervalos iguales o con mínimas diferencias. En A, contando desde el bajo, las notas son: La/SI-(Mi)-La-Re#/Mi-(La)-Do#/Re y en B: Reb-La/Sib-Fa/Solb-Si/Do-Sol#-La. Cuando la distancia entre dos notas no excede el tono se las escribe separadas con una barra y las notas implícitas están entre paréntesis. La estructura A se forma con intervalos que están entre los 5 y 7 semitonos; la estructura B con intervalos que están entre los 7 y 9 semitonos.
Estas estructuras, como las que están formadas con frecuencias de baja magnitud, no se perciben espontáneamente. En el caso de las que se forman por igualdad es necesario un cierto ejercicio de la atención para darse cuenta que el movimiento general denota cierta regularidad. Cuando se trata de las que se forman con frecuencias naturales, como en el fragmento de Webern, tampoco vemos que produzcan expectativa de continuación melódica, pero por su simplicidad sabemos que cumplen con la “ley de la buena forma”, además de ser correlativas dentro de la escala armónica (co-resonancia natural). En general se podría decir que, en cualquier caso, si la constelación de estímulos físicos encierra elementos simples, mayores son las posibilidades para que exista una buena organización de la percepción, aún cuando esos elementos no sean advertidos de manera inmediata.



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ARTE Y MUSICA ELECTROACUSTICA

Luisa Ventura


La música electroacústica es una rama del arte musical mismo. Su resultado, las obras electroacústicas, cumplen con las condiciones de existencia de la obra de arte. No obstante, los compositores muchas veces sacrifican el arte por la tecnología. Cuando esto ocurre, las obras pierden valor estético y esa es la principal razón de la falta de público en el concierto. Sin impacto estético y sin receptor, el carácter de obra de arte de la música electroacústica, se torna dudoso.


Introducción

La música es una de las artes. Bien sabido es que Platón y Aristóteles en sus respectivas tesis, la República y la Política, contribuyeron a la doctrina griega del “ethos” que dio a la música una función sin paralelo en la formación del carácter; se le atribuyeron las propiedades de excitar la acción, fortalecer o debilitar la voluntad y estimular al oyente hasta el punto de llevarlo a un estado de éxtasis más allá de sí mismo. Todas estas propiedades, no son más que aquello que se produce en nosotros frente a una obra de arte. Algunos hablan de emociones, sentimientos, reflejos de la naturaleza, elevación espiritual o proceso racional. Nosotros no entraremos en esa discusión, sino que nos referiremos a lo que se produce cuando estamos frente a una obra de arte, como un impacto estético.
Ahora bien, la pregunta es qué es el arte. Pero esa pregunta tan simple, es difícil de responder. Dar una definición de arte es algo increíblemente complicado; por lo tanto, intentaremos definir el arte a partir de su resultado: las obras artísticas. Una obra, debe cumplir ciertas condiciones para ser considerada obra artística.
En primer lugar, la obra artística, es humana, es decir que la contraponemos a la obra natural. Un río, el océano, una montaña, no son obras de arte, porque son obras naturales. El arte debe ser creada por el hombre. Sin embargo, hay una gran cantidad de cosas que son creadas por el hombre y no son obras de arte, por ejemplo, una maquinaria. Una maquinaria por hermosa e interesante que pueda parecernos, no es una obra de arte y esto es, porque la obra de arte no es funcional, no es útil, no cumple ninguna función más que el placer estético, estimular estéticamente a su observador. Decir esto, puede dar a entender que las obras de arte, son objetos inútiles, que no sirven para nada. Aclaremos que cuando decimos que no son útiles, nos referimos a una utilidad práctica.
El objeto útil no es completo ni cerrado, sólo llega a serlo cuando alcanza en el usuario su objetivo. En cambio en el arte, el objetivo va del espectador al objeto. Lo contemplamos como algo que no está en nosotros, sino que es completo en sí mismo. La obra de arte no se refiere al observador, sino que el observador se siente relacionado con ella. Pero ocurre que existen obras de arte esencialmente útiles, como pasa en el caso de la arquitectura; pero el hecho de que tenga utilidad, no desmerece la obra, es decir, habitamos dentro de la obra de arte que diseñó el arquitecto, lo que es muy distinto a decir que la obra de arte existe para que la habitemos. Está claro que la obra de arte, no tiene utilidad práctica, tiene como único fin, impactar estéticamente, que es lo mismo que decir, que debe haber existido en su creador la intención de hacer una obra de arte y no otra cosa. Y esta es la segunda condición: debe haber sido fabricada para ser vista, leída o escuchada estéticamente. Esta intención de hacer una obra de arte, es igual que decir que existe en su creador, la intención de provocar en el espectador, un impacto estético.
Sin embargo, esto de tener que conocer la intención del artista, es bastante peligroso y también complicado. Pareciera que muchas de las grandes obras maestras del cristianismo, no fueron hechas con la intención de hacer arte, sino con fines prácticos. Artistas como el mismo Bach o Palestrina, compusieron una buena parte de su música para atraer fieles a sus respectivas iglesias; lo mismo ocurre con los cuadros de carácter religioso que pretendían estimular la oración y la fe. Pero en estos casos, aunque no parezca, sí existió una intención de hacer una obra de arte, ya que para que los fieles fueran atraídos a la iglesia y se sintieran impulsados a rezar llenos de fe, requerían de ser afectados estéticamente.
Pero bien podría ocurrir, como en algunos cuadros de Pollock, que el resultado fuera al azar o casi al azar y sin embargo, el valor artístico fuera indiscutible. Hay que decir que, si bien la intención de hacer una obra de arte es un requisito indispensable, también interesa como actúan esas obras hoy en nuestra experiencia y bien podría ocurrir que un diario íntimo, hecho sólo para conservar recuerdos, hoy actuara en nuestra experiencia como obra de arte, impactándonos estéticamente. Y aquí es cuando surge otra condición indispensable de la obra de arte: el receptor, el observador, el que es impactado estéticamente. Una obra de arte, no existe hasta ser apreciada por alguien. El receptor de la obra de arte, es indispensable para la existencia de la obra.
Ahora bien, ese impacto estético viene en directa relación con la novedad de la obra, con la extrañeza y admiración que causa lo antes no visto ni oído. Esa es otra condición de la obra artística: debe ser novedosa y aportar, traer o decir cosas nuevas, es decir que debe haber sido creada o incluso recreada de manera diferente.
Entonces las condiciones para que una obra sea considerada obra de arte, son las siguientes: es humana, debe haber existido en su creador la intención de impactar estéticamente (intención de hacer una obra de arte), está dirigida a un observador y es novedosa.


Definiciones

Así planteado podemos definir la obra artística como: la obra realizada por un ser humano, con fines exclusivamente estéticos y que aporta novedad al observador.
Podríamos entonces decir que el arte es la creación humana de objetos novedosos cuya función intencional es impactar estéticamente al observador.
Conociendo la característica sonora de la música decimos entonces: el arte musical es la creación humana de objetos sonoros novedosos cuya función única e intencional es impactar estéticamente al oyente.


La música electroacústica

Si repasamos la definición que hemos dado de arte musical, y la relacionamos con la realidad de la música electroacústica, veremos que conserva todas las características inherentes al arte musical, pero dos de ellas, la intención de hacer una obra de arte y el receptor, o el oyente en este caso, se prestan a controversia.
Dijimos que el arte musical es la creación humana de objetos sonoros novedosos cuya función única e intencional es impactar estéticamente al oyente.
La música electroacústica es una creación humana. Los ordenadores, sintetizadores, samplers que usamos, son sólo herramientas. Nada más que eso, herramientas, como lo es el cincel para el escultor. La música electroacústica es, también, sin lugar a dudas, novedosa, de hecho, por ser el último paso que ha dado la música en su evolución, cada obra aporta algo nuevo de manera indiscutible. Pero los compositores de música electroacústica ¿tienen la intención de hacer una obra de arte? ¿Buscan impactar estéticamente al oyente? ¿Existe el oyente de música electroacústica? Revisaremos la última parte de nuestra definición que se refiere al impacto estético intencional y al oyente.


El impacto estético en la música electroacústica

La música electroacústica tiene como característica principal la fabricación del timbre. Esa posibilidad única en la historia, ha fascinado tanto a los compositores que se desviven en fabricar cada día timbres nuevos y únicos. Esta fascinación lleva muchas veces a la confusión de creer que la música electroacústica es unidimensional y que lo único importante, es el timbre. Hasta ha dado lugar a la formación de escuelas que niegan cualquier otro parámetro y por lo general son los que la llaman música acusmática o arte sonoro. Sin embargo, la fabricación del timbre, si bien es la característica principal y necesaria de la música electroacústica, sólo sirve para darle el calificativo de electroacústica. El sustantivo, música, sigue siendo lo más importante.
Lo cierto, es que la música electroacústica, con sus timbres únicos y recién fabricados por fascinados compositores, suele desviarse del camino del arte, y ya la intención de impactar estéticamente, deja de existir. Muy a menudo, se hace música para mostrar las maravillas que puede hacer un ordenador, para mostrar la tecnología y en general, esa es la razón por la que se suele poner debajo del titulo de la obra, el laboratorio donde fue realizada. También, con demasiada frecuencia, se compone música electroacústica con la intención de mostrar que maravillosos timbres somos capaces de hacer. Es común que los compositores se dediquen fervorosamente al estudio de programación de sistemas, en la esperanza de así, componer sus obras que serán novedosas o no, de acuerdo a cuanta constancia hayan puesto en estudiar Pascal o C. También ocurre que los ingenieros de sonido, físicos o simples teloneros muy acostumbrados a manejar una consola, digan a viva voz que son compositores de música electroacústica y que nadie hace timbres “tan lindos” como los de ellos. Consideramos perfectamente posible que haya un ingeniero o un físico compositor, pero no será compositor por hacer timbres lindos.
Es decir, es muy común que los compositores olvidemos el impacto estético, para desvivirnos por la tecnología. Hay que tener cuidado, porque si bien ambas son indispensables en la música electroacústica, en el ámbito del arte no se existe solamente con la tecnología, pero sí se existe solamente con el impacto estético.
Luigi Russolo, en su carta manifiesto “El arte de los ruidos” dijo: “Si hoy que poseemos quizás unas mil máquinas distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas, podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares. No para ser simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía” (1913).
Generalmente se intenta justificar la desviación hacia la tecnología diciendo que la música electroacústica es música experimental y esto es un error. Son experimento de la música electroacústica otras cosas que le conciernen, como el concierto electroacústico, desde luego la fabricación del timbre, la creación de software, etc. Experimentales, son cosas que están vinculadas a la música electroacústica, pero la música electroacústica en sí, no es un experimento mayor de lo que ya es el arte musical mismo.
La desviación del arte electroacústico, por culpa del fanatismo del timbre, es muy frecuente, pero no ocurre siempre. Lo bueno sería que no ocurriera nunca y le diéramos al timbre, el valor que realmente tiene.
Repasemos brevemente qué es hacer un timbre. Que un compositor fabrique un timbre, es equivalente al pintor que prepara su propio color en la paleta para luego pintar el cuadro; es como el arquitecto que hornea sus propios ladrillos para luego hacer su construcción; es semejante al escultor que amasa su arcilla para hacer luego su escultura. Quizás no haya nada mejor para comparar la fabricación del timbre con otras artes, que la corriente de poetas iniciada Cesar Fernández Moreno y continuada por Vallejo. Estos poetas, entre otras características, gustan de inventar palabras nuevas (neologismos) modificando las ya existentes con verbos sustantivados y sustantivos que se convierten en verbos. Juan Gelman, uno de los máximos exponentes de esta corriente en Argentina, inventa palabras con el mismo tesón con que un compositor electroacústico construye sus timbres. Revisemos este fragmento de su poema Carta Abierta I que dice:

como desapenando la verdad
del acabar temprano/rostro o noche
donde brillás astrísimo de vos/
hijo que hijé contra la lloradera/

En este fragmento vemos que Gelman inventó palabras. El verbo “desapenar” neologismo resultado de la unión de prefijo y verbo, “astrísimo” proveniente del sustantivo “astro”, transformado en adjetivo calificativo superlativo, también “hijar” proveniente del sustantivo “hijo” convertido en verbo y el sustantivo “lloradera”, resultado de la manipulación del verbo “llorar” utilizada con un sentido diferente del mencionado en el diccionario de la Real Academia Española. Todas estas palabras creadas por Gelman, no son las que nos hablan del desconcierto, de la pena enorme, del desconsuelo. Es el poema; no son las palabras inventadas, sino el poema, la organización de esas palabras, lo que nos conmueve, o si se prefiere, nos impacta estéticamente.
Ya hemos descartado la creación del timbre como proceso artístico en la música electroacústica. Lo hemos convertido en el simple ladrillo de un arquitecto. Ahora, sin el timbre, miramos a la música electroacústica, casi desnuda. ¿Qué queda? Queda la música, con todo y cuanto y ella significa que va mucho mas allá del timbre y que tiene la pretensión, lo logre o no, de impactar estéticamente.
Esta problemática de la música electroacústica, algunas veces es explicada a través de una patética comparación en la que se establece que la composición musical es desinteresada, en cambio la composición basada en las nuevas tecnologías persigue un fin, la tecnología misma. Esto implicaría, una cierta esclavitud del hombre hacia la tecnología. Significaría también que las ideas se han secado, o al menos, han sido tapadas por los adelantos tecnológicos y nosotros que creemos que usamos la tecnología, en realidad somos usados por ella. También se ha dicho que la tecnología asesina la creatividad del hombre y que si en algún momento, la tecnología se detuviera, la música se volvería silencio.
Este tipo de comentarios, bastante más frecuentes de lo deseable, provienen de un error de concepto: definir o describir un objeto basándose en su patología. Eso es como preguntar “quién es ese hombre barbado de traje negro”, y que la respuesta sea: “caries en el segundo molar inferior”. Es decir muchos gatos tienen problemas en las vías urinarias, pero eso no es una característica del gato, sino una patología. Lo mismo ocurre con la música electroacústica. Muchas obras tienen la tecnología como fin, pero no todas las obras electroacústicas tienen esa patología. Y no queremos dejar de aclarar que todo adelanto tecnológico, lejos de asesinar la creatividad, al contrario, la estimula.


El oyente

Es condición de la obra artística, la existencia de un receptor. En el caso de la música, el público. Ahora bien, sabemos por lamentable experiencia, que el público que aparece en los conciertos, está integrado por otros compositores, en general de música electroacústica, estudiantes de música y, excepcionalmente, algún pariente del compositor de las obras que se exponen. Esto es lo mismo que decir que no tiene público.
Este problema, parece no ser para nada, responsabilidad nuestra, pero tiene mucho que ver con lo tratado anteriormente. Si sólo proveemos de timbres, sin importar el impacto estético, es poco probable que el público se sienta atraído. No es agradable decirlo, pero la verdad es que si a alguien no se le presta atención cuando está hablando, es porque no está diciendo nada interesante. Sherezade en “Las mil y una noches”, se salvó de la muerte segura, porque tenía cosas interesantes que contar. A veces, parece que la música electroacústica fuera a una muerte segura, y no porque no tenga cosas que contar, sino porque nosotros, los compositores, estamos demasiado distraídos, con una síntesis FM, un envolvente, una reverberación, un ataque, y la verdad es que al público eso no le importa. Al público no le importan los procesos, le importan los resultados.
Sin embargo, como el único público de la música electroacústica, está formado por otros compositores de música electroacústica, el resultado es que mientras más tecnología tenga la obra y menos arte, más exitosa será en el concierto. Ese falso público juzga las obras por los timbres y no por el arte, juzga las obras, por lo electroacústico y no por la música. Parece ser que la música electroacústica está inserta en un círculo de mediocridad “gremial” del que no puede salir.
El verdadero público no concurre a los conciertos. Cuando hablamos de verdadero público, no hablamos de la masa sino de personas sensibles perfectamente capaces de comprender el arte. Ese público va a un concierto para ser impactado estéticamente, no para ver como “le salió” al compositor una síntesis granular. Pensemos en nosotros mismos puestos en función de público: si miramos un cuadro sin ser pintores, jamás se nos ocurrirá pensar en la habilidad del autor para usar el pincel número cinco. No nos importan los pinceles que usa el pintor, no sabemos de pinceles. Cuando somos observadores de un cuadro, lo único que deseamos es que nos sacuda estéticamente.
El verdadero público de la música electroacústica no es impactado estéticamente. No tenemos público y es probable que una solución para este problema sea precisamente no sacrificar el arte por la tecnología.
Ahora bien, no queremos generalizar. Existen muchos compositores que al momento de componer, tienen como prioridad el arte mismo y usan la tecnología sólo para lograrlo. Eso da como resultado, obras de belleza artística indiscutible; al decir esto vienen a nuestra mente obras como “Las criaturas de orlEGm” de Eleazar Garzón, “Cantos Lejanos” de Raúl Minsburg, “Lamenti” de Edson Zampronha, por mencionar algunas.
La existencia de estas obras y de muchas más, son la clara demostración de que la música electroacústica conserva las características de arte: la novedad, el ser humano trabajando, la intención de hacer una obra de arte y la intención de impactar estéticamente al receptor. Manifestar cosas, decir cosas que nunca se han dicho, emocionar, elevar el espíritu, en resumen, impactar estéticamente sigue siendo el requisito indispensable de la música electroacústica, que es simplemente música. Dijo Beethoven que a los músicos, todo les está permitido; con toda prudencia agregamos: todo, menos permitir que la tecnología aplaste al arte.






BIBLIOGRAFIA

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Dalhaus, Carl: “La idea de la música absoluta” Colección Idea Música 1999, España.
Honegger, Arthur: “El músico en la sociedad contemporánea”, artículo recopilado en “El artista en la Sociedad Contemporánea”. Ensayos y Declaraciones recogidos por la UNESCO, conferencia internacional de Artistas, Venecia 22-8 de septiembre de 1952. Publicación de UNESCO, Londres, 1954.
López Quintas, Alfonso: “Para comprender la experiencia artística y su poder formativo”. Editorial Verbo Divino 1991 Navarra, España.
Rue, Roberto: “La música entre la filosofía y la ciencia” Colección Temática, Editorial Universitas, 2005, Córdoba, Argentina.