PONENCIAS DE LAS IV JORNADAS ARGENTINAS DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA

INVESTIGACION MUSICAL

CORDOBA, 20 Y 21 DE OCTUBRE DE 2008

SALON DE ACTOS – FACULTAD DE LENGUAS

ORGANIZACION: CORAT


Trabajos:

Compositores y obras de la música argentina de los últimos 50 años del siglo XX.
Adriana Cornú

Axiología e ideario de las artes sonoras por tecnología, surgidas a fin del siglo pasado.
Susana Espinosa

La notación contemporánea en Argentina y Uruguay.
Mirta Amarilla Capi

El empleo del azar en la creación musical.
Eleazar Garzón

Lo objetivo de la experiencia estética.
Roberto Rue.

Protección jurídica del compositor.
Luisa ventura
Página 66


PROLOGO


“Cada frase que pronuncio no debe ser entendida como una afirmación sino como una pregunta” dijo el físico, Niels Bohr. En la investigación musical, casi todo está por decirse y lo dicho, siempre es una pregunta. Nuestro especial interés en la investigación musical radica en responder esas preguntas, en la necesidad de comprender el fenómeno musical como un hecho objetivo y a la vez cargado de misteriosa subjetividad. En esta publicación que contiene las ponencias presentadas en las IV Jornadas Argentinas de Música Contemporánea, la ciencia y el arte se dan la mano; es nuestra manera de apostar al progreso del conocimiento.
Las IV Jornadas constituyen un evento de características únicas en el país, con ponencias, conferencias, debates y conciertos de compositores actuales, que nos han honrado con su confianza al enviarnos sus obras, las que se incluyen en el disco compacto que editamos en esta oportunidad.
Las Jornadas están abiertas al público en general porque es nuestro deseo contribuir con el progreso del hombre común en el marco cultural de la ciudad de Córdoba.
Agradecemos a la Secretaría de Extensión Universitaria de la Universidad Nacional de Córdoba, especialmente a la subsecretaria de cultura Patricia Coppola, por su apoyo permanente en la organización de las Jornadas.


CORAT, arte para todos
Córdoba, Argentina
Octubre de 2008
http://grupocorat.blogspot.com
E-mail: grupocorat@yahoo.com.ar
Te. 0054-0351-4235137





COMPOSITORES Y OBRAS DE LA MÚSICA ARGENTINA DE LOS ÚLTIMOS CINCUENTA AÑOS DEL SIGLO XX

Adriana Cornú
Universidad Nacional del Litoral

El trabajo trata algunas consideraciones generales respecto de la música argentina que surgen como resultado de dos proyecto de investigación consecutivos: La repetición en la música argentina desde 1950: entre la creación y la reiteración (2000-2004) y La creación en la composición musical argentina para piano desde 1950 (2005 a la actualidad) .
Estas cuestiones parecen tener que ver con el “estado del arte”, el “arranque” o la “cocina” de la investigación, la cantidad, la confección de catálogos, más que con la investigación propiamente dicha, orientada preferentemente al aspecto compositivo. No obstante, las decisiones que se adoptaron - por ejemplo, la determinación de las categorías de compositor y obra - y las conclusiones o hipótesis que sugieren, apenas esbozadas acá, superan una problemática puramente cuantitativa. Sus derivaciones y conexiones que podrían extenderse al infinito, hacen al meollo no solo de las relaciones de los compositores con la sociedad, la política cultural, el juicio de valor de la obra musical, etc. - también, del propio equipo de investigación, sus objetivos, sus métodos, alcances, etc.
Para el trabajo se contaba con algunos catálogos previos o efectuados contemporáneamente los que, no obstante aportar datos valiosos, no estaban completos. La información de estos, conjuntamente con el contacto con los compositores, el estudio de diferentes archivos - Conservatorio Nacional, Universidad Católica, Conservatorio Manuel de Falla, archivos particulares - y editoriales, distintas páginas web, etc., concluyó con la elaboración de un catálogo de compositores y otro de sus obras. La síntesis que se brinda a continuación tiene que ver con estos dos aspectos.


1 - COMPOSITORES

Se acordó considerar compositor a aquel que tuviera, como mínimo, una obra, nacido en el país o en el extranjero cualquiera sea su lugar de residencia.
De esta manera, se contabilizaron 705 compositores que, se presume, son nacidos antes, pero aún en actividad en 1950, o nacidos entre 1950 y 1979. Dentro de estos, solo de 508 se posee la fecha de nacimiento (y en menor cantidad, la de fallecimiento).

Cuadro Nº 1: Compositores por etapa evolutiva

Mayores o precursores

Williams Alberto (62-52). Festa Domingo (66). Arena José (69-54). Luzzatti Arturo (75-59). Panizza Héctor (75-67). Chazarreta Andrés (76-60).Rodríguez Ricardo (79-51). Dalmau Andrés (80-55). De Rogatis Pascual (80-80). Pahissa Jaime o Jaume (80-62). Inzaurraga Alejandro (82-56). Gómez Carrillo Manuel (83-68). López Buchardo Prósp. (83-64). Wilkes Josué (83-68). Boero Felipe (84-58). Peacan del Sar Rafael (84-60). Ugarte Floro (84-75). Scaramuzza Vicente (85-68). Schiuma Alfredo (85-63). Carrique Ana (86). Fornarini Eduardo (87-67). Gaos. Andrés (87-59). Espolle Raúl (88-58). Forte Vicente (88-66). Percuoco Carlos (88). Torre Bertucci José (88-70). Gilardi ilardo (89-63). Torrá Celia (89-62). Caba Eduardo (90-53). Miceli Antonino (90). Olivares Carlos (90). Sammartino Luis (90). Sofía Pedro (90). Spreáfico Juan C. (90). Del Nito Humberto (91). Palma Athos (91-51). Pinto Alfredo (91-68). Schiuma Armando (91-55). Susini Enrique (91). Castro José Ma. (92-64). De Rubertis Víctor (93-61). Gil Marchex Henri (94-71). Pelaia Emilio (94). Castro Juan José (95-68). García Estrada Juan (95-61). Gutiérrez del Barrio Alejan. (95). Ficher Jacobo (96-78). Gallac Héctor (96-51). Lamuraglia Nicolás (96). Pasqués Víctor (96). Berrini José (97). Gianneo Luis (97-68). Martínez Luis Ma. (97). Paz Juan Carlos (97-72). Siccardi Honorio (97-63). Curubeto Godoy Ma. (98-59). Heredia Juan (98)

Edad madura

Gómez Crespo Jorge (00-71). Grippa Jorge (00). Luna Adolfo (00-71). Macridimas Dimitri (00-56). Bautista Julián (01-61). Campmany Monserrat (01). Clemente Joaquín (01-50). Dianda Hilda (01-87). erreir Carlos (01-58). Galluzzo Alfonso (01-55). Kubik Rodolfo (01-85). Ruiz Diaz Héctor (01-70). Di Tada Paz Humberto (03). Fleury Abel (03-58). Gutiérrez del Barrio Ra. (03-83). Martí Llorca José (03). Perceval Julio (03-63). Flores José (04). Grisolía Pascual (04-83). Quaratino Pascual (04-73). Spena Lita (04-89). Hobert Egon (05). Maíztegui Isidro (05-96). Rodríguez Laureano (05). errei Carlos (05-91). Valenti Costa Pedro (05-74). Cimaglia Espinosa Lía (06). Forti Hermes (06-72). Giúdice Oscar (06). Gnatali Radamés (06). Jurafsky Abraham (06). Zanni Rodolfo (06). de Madina Francisco (07). Fossati Florencio (07). Fracassi del Carril Salvad. (07). Goldberg Lucio (07). Napolitano Emilio (07-83). Anido Ma. Luisa (09). Aretz Isabel (09-05). Casal Chapí Enrique (09). Castro Washington (09-04). Del Hoyo Faustino (09). Albano Enrique (10-92). Baron Supervielle Susana (10). Calabró Domingo (10). Calcagno Elsa (10-78). errei Juan (10). Milici Luis (10). Siciliani José (10). Barbacci Rodolfo (11). Colabella Angel (11). Del Giudice Rafael (11). Dublanc Emilio (11-90). García Morillo Roberto (11-06). Giacobbe Juan (11-90). Perini Mario (11-00). Guastavino Carlos (12-00). Axenfeld Salvador (13). Eitler Esteban (13-60). Francese Miguel (13). Iglesias Villoud Héctor (13-88). Graetzer Guillermo (14-93). Lasala Angel (14). Serrano Redonnet Ana (14). de Raco Antonio (15). Pignone Remo (15-88). Saenz Pedro (15-95). Soriano Alberto (15-81). Bareilles Oscar (16). Devoto Daniel (16). García Robson Magdalena (16). Ginastera Alberto (16-83). Rosaenz Elifio (16). Eisenstein Sylvia (17). Mussolino Rodolfo (17). Volpatti Matilde (17-80). Gómez Carrillo Inés (18). Koc Marcelo (18). Alessio Nicolás (19-85). Grau Eduardo (19). Delaloye Gerardo (20). Patiño Andrade Graciela (20). Rossi y Rossi Alfredo (20). Dono Alfredo (21). erreir Astor (21-92). Pickenhayn Jorge (21). Schemper Raúl (21). Alemann Eduardo (22). de Castro Sergio (22). Franze Juan (22-97). Ferreira Enrique (22). Machado Luis (22). Mindlin Adolfo (22). Picchi Silvano (22). Pinto Alejandro (22-91). Caamaño Roberto (23-93). Du Brunfaut Ma. Lydia (23). Franchisena César (23-92). Martínez Zárate Jorge (23-93). Tejeda Eduardo (23). Camps Pompeyo (24-97). de Olazábal Tirso (24-60). Montecino Alfonso (24). Rausch Carlos (24). Sciammarella Valdo (24)
Barletta Alejandro (25). González Casellas Fernan. (25). Moretto o Moreto Nelly (25-78). erreira Pía (25). Arizaga Rodolfo (26-85). García Acevedo Mario (26). erreir Enrique (26). Teseo René (26-96). Veerhoff Carlos (26). Barraquero Carlos (27). Fontenla Jorge (27). Gielen Miguel (27). Guarnaschelli Rubén (27). Guidi Drei Claudio (27). Guiliani Juan J. (27-03). Hagemann Félix (27). Mell Eydilia (27-95). Rattenbach Augusto (27). Rodríguez Antonio (27). Wagner Werner (27). Escola Héctor (28). Kröpfl Francisco (28). Mañanes Rolando (28-08). Maragno Virtú (28-04). Parpart Günter (28). Zubillaga Luis (28-95). Arandia Navarro Jorge (29). Cipolla Enrique (29-94). García Muñoz Carmen (29-98). Lanza Alcides (29). erreir Irma (29). Amícola Víctor (30). Blarduni Jorge (30). Cosentino Mario (30-00). De Vittorio Roberto (30-04). Ramos Juan (30). Ranieri Salvador (30). Tsilicas Jorge (30-95). Delli Quadri Juan (31). Gutiérrez Hipólito (31/33). Kagel Mauricio (31). Kohan (de Scher) Celina (31). Kumok Jorge (31). Morel Jorge (31). Della Costa Héctor (32). Kotzarew Oleg (32). Pemberton Carlos (32). Biondo Juan C. (33). Guerreño Amanda (33). López de la Rosa Horacio (33-86) Montrul Mario (33). Ogando Eduardo (33). Tauriello Antonio (33). Tuxen Bang Carlos (33). Wilenski Osías (33). Alchourron Rodolfo (34). D’Astoli Bruno (34). Lado Norma (34). Maggi Hugo (34-84). Matusevich Rubén (34). Molina Jorge Edgard (34). Rondano Miguel A. (34). Russo Antonio (34). erreir Alicia (34). Valeri Edith (34). Chanampa Elena (35). Cipriota Adolfo (35). Cosentino Iván (35). Davidovsky Mario (35). De Pedro Roque (35). Izaguirre Raúl (35-07). Bazán Oscar (36-05)
Belloc Enrique (36). Casanova Fermina (36). Gandini Gerardo (36). González Fernández Luis (36). Perusso Mario (36). Sedlacek Ma. Elena (36). Zorzi Juan C. (36-99). erreira Beatriz (37). Juarez Manuel (37). Kusnir Eduardo (39). Maldonado Raúl (37). Acastello Remo (38). Agostini Juanita (38). Bértola Eduardo (39-96). Moncho Vicente (39).

Generación joven

Arias Luis (40). Castillo Graciela (40). Chavarri Norberto (40). Kreiger Armando (40). Luengo Ma. Teresa (40). Maranzano José (40). Martínez Ariel (40). Paraskevaidis Graciela (40). Pardo Julio (40). Rud Diana (40). Antón Susana (41). Balzanelli Alberto (41). Cutaia Carlos (41). Di Rito Elbio (41). Grela Dante (41). Hualpa Sergio (41-90/91). Larionov Elena (41). Roqué Alsina Carlos (41). Brandl Alfonso (42). Ciurleo Juan C. (42). Mambretti Mabel (42). Renta Beatriz (42). Rotter Jorge (42). Serra Luis Ma. (42). Tarchini Graciela (42). Wilde Eduardo (42). Castro Carlos (43). Etkin Mariano (43). Filippi Lionel (43). Heinze Walter (43-05). Piantino Eduardo (43)
Pítari Jorge (43). Vaggione Horacio (43). Viera Julio (43). Cardoso Daniel (44). Fernández Hugo (44). Justel Elsa (44). Nuñez Enrique (44). Perales Estela (44). Saitta Carmelo (44). Simkin. Carlos (44). De Lorenzi Jorge (45). Devoto Alberto (45). Bandoni Alfredo (46). Bologna Nora (46). Burger Carlos (46). Cosachov Mónica (46). Marigo Francesco (46). Rapp Jorge (46). Siminovich Sergio (46). Aguilar José Ma. (47). Cornú Adriana (48). Garzón Eleazar (48). Geberovich Alejandro (48). Maronna Jorge (48). Rue Roberto (48). Campana José (49). Cozzi Daniel (49). Koppisch Nidia (49). Rodríguez Julio (49). Castells Fernando (50). Guestrin Néstor (50). Mandolini Ricardo (50). Michans Carlos (50). Ribicic Gustavo (50). Torre Germán (50). Ojeda Estela (51). Sugo Miguel A. (51). Viñao Alejandro (51). Checchi Eduardo (52). Daluisio Rodolfo (52). Pérez Miró Ricardo (52). Teruggi Daniel (52). Carranza Ofelia (53). Di Pietro Gari (53). Edelstein Oscar (53). Fiore Héctor (53). Giménez Noble Javier (53). Pagés Adrián (53-89). Schachter Daniel (53). Steiger Ma. Susana (53). Cerini Gabriel (54). de los Santos Adriana (54)
Maglia Fernando (54). Schlatter Eduardo (54). Adamo Gabriel (55). Cromberg Teodoro (55. Delgado Marcelo (55). Di Liscia Pablo (55). Palazzo Ricardo (55). Ventura Ricardo (55). Zimbaldo Daniel (55). Alonso Crespo Eduardo (56) Blumberg Edgardo (56). Buiani Elena (56). Calzón Miguel (56). Cocchetti Daniel (56). Florit Servetti Carlos (56). Graetzer Carlos (56). Lopszyc Eva (56). Mansilla Ricardo (56). Mucillo Luis (56). Ortiz Pablo (56). Parotti Sergio (56). Horta David (58). Luc Ma. Eugenia (58). Martínez Edgardo (58). Mastropietro Carlos (58). Matalon Martín (58). Mihovilcevic Luis (58). Miraglia Daniel (58). Miyara Federico (58). Mocker Jorge (58-08). Pozzatti Guillermo (58). Valva Marcelo (58). Astuni Silvia (59). Bossero Elizabeth (59). Espel Guillermo (59). Perduca Alberto (56). Senanes Gabriel (56). Vieri Lilia (56). Alsuyet Claudio (57). Colasessano Mario (57). Dal Farra Ricardo (57). Egon Rodrigo (57). Figueiras Juan C. (57). Lluán Claudio (57). Mármol Darío (57). Pavia Marcela (57). Politi Adrián (57). Timpanaro Eduardo (57). Valverde Gabriel (57). Ajubita Marcelo (58). Calvo Daniel (58). Cerana Carlos (58). Fidenraizer Sergio (58). Gerszenson Andrés (58). Leichman Javier (59). Oliva Roberto (59). Pujol Máximo (59). Sad Jorge (59). Schmilovich Sergio (59). Zorzoli Miguel A. (59). Ayas Ricardo (60). Cetta Pablo (60). Fiorino Raúl (60). Iglesias Rossi Alejandro (60). Malachevsky Eduardo (60). Mancini Jorge (60). Monzalvo Guillermo (60). Nillni Ricardo (60). Pérez. Forte Javier (60). Verandi Mario (60). Viñao Ezequiel (60). Biffarella Gonzalo (61). Di Giusto Gerardo (61). Halac José (61). Martí Leopoldo (61). Mary Mario (61). Molina Althaus Alfredo (61). Naón Luis (61). Palacio Pedro (61). Sprinz Daniel (61). Baetti Luis (62). Caliva Juan (62). Derman Ángel (62). Ferrari Claudio (62). Fiorentino Cecilia (62). Monje Ademar (62). Oña Erik (62). Sabio Marcela (62). Santero Santiago (62). Bucci Diana (63). Bungs Sergio (63). Horst Jorge (63). Panisello Fabián (63). Rodríguez Kees Damián (63). Almada Daniel (64). Chab Gustavo (64). Granda Juan (64). Kasulin Aitana (64). Molina Alejandro (64). Müller Luis A. (64). Simonovich Alejandro (64). Toledo Marcelo (64). Villanueva Ma. Cecilia (64). Budón Osvaldo. (65). Druetta Hugo (65). Lúquez Leonel (65). Macchioni Oscar (65). Minsburg Raúl (65). Pensado Andrea (65). Arditto Cecilia (66). D'Adamo Daniel (66). Fumarolla Martín (66). Paganotti Edith (66). Quaranta Daniel (66). Rabbiosi Patricia (66). Solare Juan Ma. (66). Adelfang Felipe (67). Daiban Favio (67). Gandini Silvina (67). Gramegna Eduardo (67). Pampín Juan C. (67). Borrillo Luciano (68). Devoto Martín (68). Far Suau Santiago (68). Martínez Federico (68). Ochoa Pedro (68). Solomonoff Natalia (68). Vives Hernán (68). Zaietz Gustavo (68). Carosi Ignacio (69). Gaviola Natalia (69). Simoniello Juan (69). Ventura Luisa (68). Dobler Juan (70). Esteves Ma. de los Ánge. (70). Mazzuca Christian (70). Colasanto Francisco (71). Garea Pablo (71). Jobke Fernando (71). Judkovski Daniel (71). Szewach Julieta (71). Zimmermann Antonio (71). Bravo Javier (72). Gentile Marisol (72). Medero Leonardo (72). Minig Leonardo (72). Vacs Daniel (72). Wiede Celeste (72). Galussio Mariano (73). Martínez Patricia (73). Chaparro Hernando (74). Escardó Sofía (74). Fernández Mariano (74). Laviola Nahuel (74). Rocca Mariano (74). Abras Juan Manuel (75). Acevedo Jorge (75). de Olasso Manuel (75). Juan Gonzalo (75). Lipovich Darío (75). Llamazares Pablo (75). Magud Miguel (75). Paiuk Gabriel (75). Delgado Gustavo (76). Doronzoro Guillermo (76). Ferres Trahtenbroit Mart. (76) . Fuentes Ma. Soledad (76). Irusta Maximiliano (76). Russillo Francisco (76). De Feo Cecilia (77). Mercuri Alejandro (77). Reiners Camilo (77). Zapata Icart Maximiliano (77). Dugatkin Mariano (78). Vázquez Jorge (78).


Considerando al período observado - 1950-79 - como una totalidad, y usando denominaciones comunes en algunos textos sobre el tema, se podrían dividir a los 508 compositores en tres grandes rubros : los mayores o precursores (nacidos hasta 1899), los de la época de madurez (nacidos entre 1900-39) y la generación joven (nacidos de 1940 en adelante) (Cuadro Nº 1).
Esta clasificación no responde a un capricho taxonómico sino a las ideas subyacentes respecto de estas categorías: la gente mayor supone una experiencia y trayectoria ya lograda seguramente habrán sido los maestros y habrán influido en la generación inmediatamente posterior; la generación de madurez seguramente sea la más activa profesionalmente maestros a su vez de los jóvenes; la generación más joven se supone en formación haciendo su propia experiencia.
Para esta fecha hay dos situaciones ya consolidadas en el panorama compositivo nacional las que se van a mantener casi sin ningún cambio durante los siguientes cincuenta años: por un lado, la condición de músico profesional, es decir los que “alcanzaron una formación sistemática en nuestro país o en Europa y se ganaron la vida como docentes intérpretes directores de orquesta y compositores” (Mondolo 144), y por otro lado, relacionada con la anterior, la necesidad de crear y contar con instituciones o medios oficiales o privados para poder desempeñar sus distintas actividades -conservatorios, escuelas universitarias, orquestas y coros estables, editoriales, etc.
Ambas cosas, en cierta manera ya se encontraban hechas por la generación de los mayores antes de 1950, pero se continúa consolidando a través del trabajo de los compositores de edad intermedia durante esa década y las siguientes y, en consecuencia, la mayoría de los compositores de las sucesivas generaciones accedió, de una u otra forma, a un sistema de enseñanza “académico” y ha vivido profesionalmente de la música.






Gráfico Nº 1: Categorías de compositores



Además, en la década de los 90’ la enseñanza de la música, casi la única entre todas las artes, alcanza un mejor status universitario, equiparándose sus títulos con los de cualquier otra carrera universitaria, aún en aquellos lugares donde las instituciones de enseñanza ya pertenecían -algunas como el Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral desde su creación- a ese ámbito. Las importantes reformas de los planes de estudio produjeron una orientación menos “intuitiva”, más reflexiva o teórica, lo que también originó una mejor ubicación de la enseñanza de la composición haciéndola más accesible -incluso menos “misteriosa” o “selectiva” - de lo que era. Todo lo cual ha redundado en beneficio en cuanto a la cantidad de personas interesadas en ella y también en cuanto a una cierta “desmitificación” de su quehacer.


Gráfico Nº 2: Compositores por género


En cuanto al género de los compositores y ateniéndose a los nombres con que fueron registrados, de la totalidad -705- se observa una amplia mayoría de compositores masculinos 588 contra solo 109 compositoras (solo 8 no se pudieron calificar) constituyendo el 83,40% y 15,46% respectivamente (Gráfico Nº 2). Este dato no es sorprendente si se considera el lugar relegado que tiene la mujer en nuestra sociedad, aún más cuando se trata de actividades artísticas -a excepción de la interpretación (canto y piano), aunque, tampoco, tan fácilmente.
En nuestra civilización, la música y lo femenino han estado conectados como representantes de “fuerzas peligrosas tanto para el sujeto como para lo social […] a las cuales no conviene dar libre curso desconsideradamente” (Poizat 13). El reducto de la mujer es donde se pueda controlar, donde ella no deje aparecer aquello que para la sociedad signifique algo enigmático y por ello, temido. De ahí que se hayan circunscritos sus funciones a las reproductivas y hogareñas, siendo excluida, o excluyéndose a sí misma, de todo lo que pueda ser riesgoso al orden establecido.
No obstante esto, 109 mujeres compositoras nacidas en el S. XX en comparación con las 8 -1 del S. XVIII y 7 del S. XIX - mujeres músicas -algunas compositoras de piezas populares o de salón - registradas por la historia de la música argentina supone un avance. También se puede observar en el siglo XX, un incremento a partir de 1930 (Gráfico Nº 3)

Cuadro Nº 3: Compositores presumiblemente activos desde 1950 según fecha de nacimiento y género



2 - OBRAS

Se concluyó considerar como obra a toda composición escrita o grabada, estrenada o no, perteneciente a cualquier estilo musical y efectuada con cualquier medio sonoro, realizada por las personas categorizadas como compositores.
En comparación con la catalogación de los compositores, el catálogo de obras es muy deficiente, incompleto y no ha sido actualizado a la fecha. Sin embargo, la gran cantidad de obras contabilizadas - más de 3000 compuestas desde 1950 - permite tomar esta existencia como una muestra de la cual se pueden extraer algunas conclusiones aplicables a la realidad.
Las obras fueron clasificadas según el instrumental en: para orquesta sinfónica con 18% del total, orquesta de cámara con el 6% y otros instrumentos solos o en conjuntos con el 76% (Gráfico Nº 4)

Gráfico Nº 4: Obras en general divididas en:


Un factor coadyuva con este estado: la búsqueda de nuevas sonoridades instrumentales resulta más factible con instrumentos solos o con distintos agrupamientos que con la orquesta. La orquesta - y el coro - en términos generales, es un instrumental bastante conservador, dedicada más a la música tradicional y consagrada. Rechaza lo experimental o novedoso en cuanto a escritura, sonoridad, modo de ejecución, etc., pero también rechaza a los compositores noveles o menos conocidos, aún cuando su música sea preferentemente tradicional.
En cuanto a la fecha de composición - declaradas por el compositor o extraídas de programas avisos publicitarios otras fuentes o en su defecto de la fecha de las ediciones- puede observarse un incremento en el tiempo de 1950 a 1990 en la categoría de las obras para otros instrumentos, en detrimento de un descenso, leve, en las de orquesta sinfónica (Gráfico Nº 5). Quizás una hipótesis que explique la depresión que se observa en ambas categorías en la década 1970-79 se deba a la situación política, pero esto deberá corroborarse en el futuro.
En la categoría otros instrumentos se agrupan las obras que se pueden observar en el Gráfico Nº 6.
Como se puede colegir del mismo el piano es el favorito - 1209 obras - en sus distintas posibilidades, piano solo, acompañando otros instrumentos o en pequeños grupos (dentro de estas están las para voz y piano con un total de 307) – situación que quizás sea un arrastre de su situación preferencial del siglo XIX, o se deba a los sistemas de enseñanza donde su interpretación es condición ineludible.
Lejos le siguen las obras para arcos - 342 - para coros – 271 - maderas -228- música electroacústica -213- y guitarra -116. Las obras para los restantes instrumentos tienen cantidades menores.
Estas cantidades en relación con el tiempo no permanecen constantes (Gráfico 7). Las obras de piano poseyendo un máximo en 1950 decrecen hacia la década del 70 y permanecen en ese lugar en los 80’. Casi idéntica situación tienen las obras para coro y metales no obstante con cantidades inferiores.


Gráfico Nº 5: Evolución en el tiempo de las obras de las categorías orquesta sinfónica y otros instrumentos







Gráfico Nº 6: Repertorio de obras de la categoría otros instrumentos


Distinta situación presentan las obras para arcos aún decreciendo en los 70’ aumentan muchísimo hacia los 80’.
Las obras para maderas, guitarra y la música electroacústica presentan una evolución creciente en las cuatro décadas - con un ascenso abrupto en los 80’ en las maderas y en los 60’ en la electroacústica.
Este crecimiento hacia los 80’ que comparten las obras para arcos, maderas y guitarra pareciera ser el reflejo del establecimiento de verdaderas escuelas de esos instrumentos, en torno a figuras relevantes , mientras que el de la música electroacústica coincide con su auge en el país.
Las obras para arpa clave acordeón/bandoneón no presentan modificaciones significativas.
El repertorio de obras para orquesta sinfónica está formado, preferentemente, por obras para orquesta sola -308. A la distancia le siguen las obras para orquesta y voces -óperas cantatas u obras con coro o solo de voces -156 obras. Más lejos aún en cantidad se encuentran las obras para orquesta y solos de distintos instrumentos: piano – 49 -, arcos – 26 - otros solos -acordeón/bandoneón arpa clave órgano percusión con 20 obras-, maderas -13- música electroacústica -7- y por último metales -3 (Gráfico Nº 8)


Gráfico Nº 7: Evolución del repertorio de la categoría otros instrumentos en el tiempo




La situación de las obras para los metales llama la atención. Considerando el auge técnico e interpretativo de ese instrumental -sobre todo en el jazz- pareciera que no ha podido lograr un lugar parecido en la música académica.






Gráfico Nº 8: Repertorio de la categoría orquesta sinfónica




CONCLUSIÓN

Como se anunció al principio, lo presentado en este trabajo, constituye un panorama general que propone o sugiere más que concluye. Las listas de compositores y obras constituyen verdaderos trabajos en progreso que deberán actualizarse con el paso de los años, lo que significará ratificaciones o rectificaciones de lo expuesto.
Seguramente, no todas las personas catalogadas aquí, sean recordadas en el futuro, como compositores. Sin embargo, es relevante saber que alguna vez actuaron como si lo fueran. Tampoco muchas de las obras registradas serán recordadas por la historia.
La historia se mueve sobre la cresta de la ola y se olvida de la depresión que, paradójicamente, la forma. Va sobre lo consagrado, lo que es considerado como importante – por algo y alguien. Cosa que parece algo comprensible con la historia retrospectiva, no así con la contemporánea al investigador. Solo el prejuicio puede “esconder” o desechar datos. Y el prejuicio es realmente un “obstáculo epistemológico” (Bachelard en Blanché, 570) que puede conducir a que se pierda un Conde de Lautréamont de la música.
Para terminar se podrían sugerir muchos puntos a estudiar, entre ellos: la comparación entre los compositores nacidos y radicados en el país con aquellos nacidos en el país pero radicados fuera de el y con aquellos nacidos en otros lugares y radicados en el país, por un tiempo, o definitivamente; entre los compositores nacidos en Bs. As. y aquellos nacidos en cualquier otro lugar del país; entre compositoras y compositores; las articulaciones entre compositores y obras con el panorama socio-político-cultural del país; clasificación de los compositores y las obras según tendencias estéticas; etc., etc. Todas cuestiones que quizás, más que a la cantidad, apunten a la calidad, hagan al entramado de la obra musical misma.


BIBLIOGRAFÍA

Arizaga Rodolfo (1971): Enciclopedia de la música argentina. Buenos Aires. Fondo Nacional de las Artes
Arizaga Rodolfo, Camps Pompeyo (1990): Historia de la música argentina. Buenos Aires. Ricordi Americana.
Bachelard Gastón (1972): Las condiciones del espíritu científico. En Blanché R.: El método experimental y la filosofía de la física. México. Fondo de Cultura Económica (570-585)
García Acevedo Mario (1961): La música argentina durante el período de la organización nacional. Buenos Aires. Ediciones culturales argentinas.
García Acevedo Mario (1963): La música argentina contemporánea. Buenos Aires. Ediciones culturales argentinas.
García Morillo Roberto (1984): Estudios sobre música argentina. Buenos Aires. Ediciones culturales argentinas.
Gesualdo Vicente (1961): Historia de la música argentina. Buenos Aires. Beta
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Axiología e ideario de las artes sonoras por tecnología,
surgidas a fin de siglo pasado.
Su impacto en las expresiones culturales de la actualidad.

Susana Espinosa
Universidad Nacional de Lanús


El área audiovisual de la Universidad Nacional de Lanús, en Argentina, lleva adelante desde hace diez años la Licenciatura en Audiovisión, orientada al desarrollo de la posproducción tecnológica en la imagen y el sonido y a estudios de las nuevas estéticas surgidas a partir de estos formatos compositivos.
Para acrecentar el conocimiento en este campo, un grupo de investigadores, docentes y egresados de la carrera, bajo la conducción de quien suscribe, desarrollamos en la actualidad, un proyecto de investigación que estudia la música por tecnología surgida en Argentina a mediados del siglo pasado.
Esta investigación tiene, dentro de su marco de reflexión, la intención de dar a conocer las diferentes corrientes estéticas de la música electroacústica de fines del siglo pasado surgidas en Europa; analizar los emergentes estéticos, lingüísticos y tecnológicos de dichas corrientes internacionales que promovieron el surgimiento de la música electroacústica en Argentina a fines del siglo pasado; analizar las obras y autores de música por tecnología que se generaron en la Argentina a partir de allí; detectar los valores e idearios de dichos creadores que impactaron en las tendencias culturales y de educación artística en la Argentina de entonces y hasta la actualidad.


Introducción

La sociedad del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX, vivió una época de importantes cambios económicos, sociales, políticos e ideológicos. El arte no podía estar ajeno a ello. Las reglas estilísticas de orden, equilibrio y complementariedad con que se manejaron las expresiones artísticas de los períodos barroco, clásico y romántico se debilitaron en la práctica durante el decenio 1880-1890, y especialmente durante el período en que se desarrollaron la primera y la segunda guerra mundial. Después de 1945, el arte directamente realizó una contrapropuesta frontal con toda su historicidad. Estos cambios impactaron en todos los aspectos compositivos de las distintas artes: los discursos, las texturas, las formas, las herramientas y materiales.
En el campo de la plástica las formas dejaron de dibujarse con el trazo de la línea pura y fueron reemplazadas por la línea difusa o directamente por la mancha, dando paso al color y a la textura como forma expresiva fundamental; en el teatro el drama dejó de contar situaciones cronológicas para contar situaciones aisladas y simultáneas en tiempo y espacio; en la música, la melodía tonal y el ritmo pautado dejaron de tener primacía para dar paso a la atonalidad, la politonalidad y la polirritmia, así como a los ritmos “lisos” (sin división temporal explícita). Se arribó al arte de presentación en reemplazo del arte de representación.
Las fronteras de las escuelas modélicas desaparecieron y un campo amplio, inacabable, ilimitado surgió, dando paso al uso de toda clase de herramientas, fuentes y estilos compositivos. Las distancias entre tecnología, artesanía, oficio y arte desaparecieron casi totalmente, dando paso a toda clase de expresiones validadas para su permanencia, solo por la solidez de sus construcciones, por su denuncia social o por su calidad autoral.


Música y máquinas

Los cambios estéticos arriba mencionados generaron necesariamente también un nuevo auditor. La incorporación de ruidos de la vida cotidiana, de las fábricas, de los medios de transporte, de la naturaleza, integraron más naturalmente al “sonido todo” y por lo tanto los auditores también fueron aceptando la idea de que todo lo que suena vale para ser escuchado con interés si es presentado en formatos discursivos sostenibles.
A la vez, el desarrollo tecnológico generado por la revolución industrial y el avance de la electrónica, tentaron a los artistas a desarrollar sus obras con soportes tecnológicos e incluso a generar sonidos ya no solo emergentes de instrumentos musicales o de la naturaleza, sino también de generadores electrónicos.
Fue natural entonces que apareciera por los años 50 -en Alemania primero y en Francia después-, un grupo de investigación que indagaba sobre los sonidos “extramusicales” y que postulaba una valoración excluyente de los mismos, al considerárselo como unidad, más que como parte de un discurso musical. El sonido dejaría de ser un “engranaje” de una cadena -o un grado de la escala musical - para ser en sí mismo y con propia identidad.
Pierre Schaeffer, ingeniero de sonido de la radiotelevisión francesa, planteó el gran desafío: ¿cómo hacer para que un sonido determinado pueda ser escuchado aisladamente de su cualidad discursiva y a la vez pueda ser repetidamente escuchado sin que varíe en lo más mínimo en cada una de esas repeticiones? encontró la respuesta rescatando la idea de la “escucha acusmática” del filósofo y matemático griego Pitágoras (jerarquizar la pura percepción auditiva) que le permitió desarrollar con sus colaboradores Beatriz Ferreyra y Francois Bayle un corpus volcado en el “Tratado de los objetos musicales” . Así nació la llamada Música Concreta basada en la grabación de sonidos provenientes de la naturaleza, de las herramientas y utensilios de la vida cotidiana, de los instrumentos musicales, etc., y en la manipulación electrónica posterior en un laboratorio de sonido con lo cual se construían discursos infinitamente variados y libres.
En esta estética lo más importante no era manipular o transformar por medios electrónicos el sonido original, sino incorporar todo sonido-ruido existente, luego grabarlo para reconocer sus componentes internos y mejorar por tanto la escucha, y luego componer un discurso sonoro mezclando sonidos naturales, musicales y del hábitat, realizando pequeñas transformaciones al momento de componer la música por montajes simples y básicos. En sus principios, la música concreta, más que una estética musical, fue un estudio experimental del mundo que sonaba fuera de la sala de conciertos.
Al mismo tiempo que en Francia nacía la música concreta, en Colonia (Alemania) nacía la Música Electrónica de manos del compositor y teórico Herbert Eimert y desarrollada prolíficamente luego por Karlhein Stockhausen y Mauricio Kagel. La fuente sonora única a utilizar fue inicialmente el grabador a cinta y luego el sintetizador electrónico, instrumento fabricado para emular los sonidos naturales y/o musicales pero producidos electrónicamente.
El proceso de composición en este tipo de música era naturalmente más lento que el de la forma de escritura tradicional en papel y pentagrama. Había que trabajar las alturas de los sonidos a partir de sus frecuencias, las duraciones a partir de la extensión de la cinta, así como manipular ataques, intensidades, etc. y luego cortar, pegar y empalmar como quien corta y cose una tela para hacer un vestido. El objeto sonoro era sometido a transformaciones mediante la consola de sonido (instrumento electrónico que permite el procesamiento de los sonidos hasta incluso hacer desaparecer el reconocimiento de la fuente que lo produjo) que contiene filtros eléctricos, cámaras de eco, etc.; por lo tanto, una composición podía comprender cientos de eventos sonoros grabados y luego manipulados, de forma que la composición de unos pocos minutos de música podía llevar semanas de trabajo.
Unos años después, por 1960, Pierre Boulez en Francia es el primero en fusionar las técnicas compositivas de la música concreta y la electrónica iniciadas por Schaeffer y Eimert, inaugurando la llamada Música Electroacústica.
Esta propuesta ofreció una nueva perspectiva y encaró la multiplicidad de fuentes sonoras, así como el uso del espacio para obtener diferentes puntos de audición más el factor aleatorio ligado al intérprete que interactúa acústicamente en vivo y cuya ejecución es procesada electrónicamente en directo ante el auditorio o bien combinando su material con música electrónica previamente grabada y emitida en simultáneo con el instrumentista en vivo. El uso del espacio y de los silencios tuvo en estas estéticas una importancia hasta el momento no alcanzada. De allí en más, todas las experimentaciones sonoro-tecnológicas fueron posibles y se desarrollaron en muy diversas direcciones, a partir de los aportes que la tecnología ofreció a estas formas compositivas.
La gran mayoría de los creadores fundadores de la música electroacústica en el mundo, iniciaron sus investigaciones a mediados del siglo pasado provenientes de muy diversos campos de acción: unos eran músicos compositores, otros ingenieros de sonido, otros técnicos, otros investigadores y docentes. Muy diversos también eran sus intereses pero todos – podríamos asegurar – estaban atraídos por reflejar en el arte sonoro los cambios revolucionarios producidos por entonces por la segunda revolución industrial, las tecnologías comunicacionales, los sistemas de producción, las estéticas arquitectónica, literarias y plásticas, la educación artística. La “gran aldea” de Mc Luhan había invadido la cultura en la sociedad moderna.


Proyección en Argentina

La música por tecnología surgida en Argentina a mediados del siglo pasado fue una consecuencia de estos movimientos renovadores del arte y en especial de la música. Concretamente a fines del siglo pasado aparecen como una “toma de posición”, un espacio de libertad, frente a las convulsiones sociales y políticas vividas entre el 60 y el 80 en nuestro país. La represión en el pensamiento individual, la anulación de la opinión pública, la desaparición de las acciones culturales conjuntas y participativas, generó en los creadores la necesidad de encontrar espacios de libertad reglados únicamente por el impulso creativo y evitando que el “objeto de consumo” o de “valor artístico” o incluso de “valor comercial” de sus producciones, condicionara su hacer.
Latinoamérica y en especial Argentina se despejó rápidamente en ésto y así, casi al mismo tiempo que en los centros de experimentación tecnológica sonora del mundo, surgió en el país una serie de instituciones tanto estatales como privadas, que investigaban y producían música con tecnología electrónica, primero en soporte analógico y luego digital.
Fue justamente en un espacio universitario, en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, que se fundó el primer Estudio de Fonología Musical – EFM en el año 1958 permaneciendo en funciones hasta 1963. Luego vendrían el famoso Instituto Di Tella que trascendió las fronteras nacionales con sus osadas experiencias, el Centro de investigaciones en comunicación masiva, arte y tecnología – CICMAT (dependiente de la Municipalidad de Buenos Aires), el Laboratorio de investigación y producción musical – LIPM (también dependiente de la ciudad Autónoma de Buenos Aires y existente hasta la actualidad).
Hubieron muchos otros movimientos privados de los cuales destacaremos el Atelier de Realizaciones Técnico Electroacústicas – ARTE 11 fundado en 1971 por los compositores Lionel Filippi, Luis María Serra y quien suscribe, Susana Espinosa; este grupo que funcionó sin interrupciones hasta 1978 y luego entre 1983 y 1987, se dedicó a promover la creación musical por tecnología y a sus aplicaciones no solo artísticas sino especialmente educativas, generando espacios creativos en escuelas secundarias, seminarios y clínicas para jóvenes, programas de radio experimentales, etc.


El proyecto de investigación de la UNLa.

El marco conceptual aquí brindado ha servido de sustento teórico para desarrollar el Proyecto de Investigación Axiología e ideario de las artes sonoras por tecnología, surgidas a fin de siglo pasado. Su impacto en las expresiones culturales de la actualidad. El mismo está radicado en el área audiovisual del Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Lanús, Argentina. Dirigido por quien habla y con la participación de los docentes de la Licenciatura en Audiovisión, Fabián Beltramino como Co-Director y Raúl Minsburg y Juan Manuel Cáseres como integrantes, el proyecto comenzó a funcionar el 1ro. De Mayo de 2007 y terminará en mayo de 2009.
La hipótesis de trabajo se centra en comprobar que la música por tecnología surgida en Argentina a mediados del siglo pasado y los valores e idearios de los creadores de entonces, plantearon un antes y un después en las tendencias artísticas contemporáneas y en especial generaron nuevos espacios artísticos y culturales para el desarrollo de este campo.
La metodología de trabajo adoptada para el desarrollo del proyecto es de tipo cualitativa, multimetódica y con técnica mixta estratégica.
Al momento actual se ha finalizado la primera etapa de rastreo bibliográfico, periodístico, fotográfico y testimonial, que permitieron obtener sustentos teóricos que enmarcan el objeto de estudio de la investigación.
Posteriormente encaramos la etapa de realización de entrevistas a veinte representantes de distintos sectores culturales y educativos de la ciudad de Buenos Aires para obtener un panorama de opinión sobre cuáles serían las obras y autores más representativos de la época a estudiar. Con esta información y la reflexión conjunta del equipo de investigación a partir de los datos obtenidos en las entrevistas se confeccionó el listado de las obras a estudiar y se eligieron cinco de ellas.
A continuación damos cuenta del informe de resultados de esta etapa:


Análisis transversal de las entrevistas a representantes de la cultura argentina actual.

El objetivo de estas entrevistas consistió en observar qué aspectos quedaron fijos en la memoria de los sujetos seleccionados, respecto al surgimiento de la música electroacústica a fines del siglo pasado en Argentina, con el fin de obtener de ellos una “radiografía” de lo ocurrido por entonces, sus opiniones, sus gustos o disgustos de esta estética musical, su conocimiento o desconocimiento, su saber o entender.
El grupo de investigadores que conformamos el proyecto, decidió que ésta era la mejor forma de llegar a la parte central de nuestra investigación, como es la selección de autores y obras con quienes trabajar para alcanzar la hipótesis consistente en el posible impacto que estos movimientos de fin de siglo pasado, provocaron en la música y las artes audiovisuales de la actualidad.
La técnica de recolección de datos utilizada durante la primera etapa puede definirse como la de “entrevista estandarizada”, dado que, tal como afirma Dexter, “el investigador ha definido la pregunta y el problema; solamente busca respuestas dentro de los límites marcados por sus presuposiciones” [1970: 5] .
Por otro lado, se trata de “entrevistas a elites”, definidas por Valles como “individuos… en posiciones encumbradas de la estructura social o, coloquialmente, gente importante en determinadas instituciones u organizaciones” [2002: 27] , en este caso, referentes del campo cultural y artístico general y del campo musical no electroacústico.
Por último, puede agregarse que las entrevistas han sido del tipo de las que Moyser define como “semi-estructuradas”, es decir, que si bien se ha utilizado un cuestionario como guía de entrevista, en su realización tanto el orden de las preguntas como la modalidad de su formulación se han adaptado a la situación dialógica concreta establecida con el entrevistado (1988: 115).


Selección de entrevistados

Se confeccionó un listado de más de cuarenta representantes de la cultura argentina destacados en distintas especialidades y campos de acción a la vez que de distintas edades. Algunos de ellos fueron contemporáneos de los compositores de la época y otros responden a generaciones más jóvenes.
La búsqueda de referencias del campo electroacústico fuera del campo propiamente dicho se basa, fundamentalmente, en la teoría de Pierre Bourdieu (1978), sobre todo en su “teoría de los campos”, en el marco de la cual la legitimidad cultural tiene que ver, en gran medida, con el reconocimiento de los pares y de los referentes “legítimos” de otros campos.
La definición de la situación de un campo, es decir, la definición de sus posiciones hegemónicas y emergentes, recurriendo a la terminología establecida por Raymond Williams, requiere, en todos los casos, de la indagación de la situación de ese campo en el contexto al que pertenece, es decir, respecto de sus campos co-lindantes y de la situación de ese conjuntos de subcampos en la sociedad en general.


Compositores mencionados en las entrevistas

Un amplio espectro de compositores fueron mencionados por los entrevistados; en total treinta artistas y setenta y dos menciones. Entre ellos, aparecen quienes en la época de estudio a la que se dedica esta investigación, no han hecho música electroacústica aunque sí música contemporánea instrumental (éstos no han sido considerados para esta investigación ); otros que han hecho música electroacústica pero no en la totalidad de su producción; otros que estuvieron tempranamente fuera del país desarrollando sus actividades artísticas; otros que trabajaron en el país y se desarrollaron especialmente en el campo de la docencia y otros que se destacaron por sus producciones premiadas y rápidamente difundidas en el mundo.

En el cuadro siguiente se listan los nombres de estos compositores y la cantidad de menciones que recibieron cada uno de ellos en las veinte entrevistas realizadas.


Compositores mencionados por los entrevistados Cantidad de menciones
Kröpfl, Francisco 12
Serra, Luis María 6
Viera, Julio 6
Kusnir, Eduardo 5
Belloc, Enrique 4
Filippi, Lionel 3
Kagel, Mauricio 3
Saitta, Carmelo 3
Davidovsky, Mario 2
Luengo, María Teresa 2
Maranzano, José 2
Martínez, Ariel 2
Naón, Luis 2
Rapp, Jorge 2
Schachter, Daniel 2
Teruggi, Daniel 2
Alsina, Roque 1
Bértola, Eduardo 1
Biffarela, Gonzalo 1
Cetta, Pablo 1
Edelstein, Oscar 1
Figueiras, Juan Carlos 1
Grela, Dante 1
Lanza, Alcides 1
Loza, Diego 1
Matalón, Martín 1
Minsburg, Raúl 1
Paraskevaídis, G. 1
Sad, Jorge 1
Vaggione, Horacio 1


Total de compositores mencionados 30
Cantidad total de menciones 72


En el cuadro siguiente se puede observar la relación comparativa en porcentajes de las menciones recibidas por los compositores mencionados 3 o más veces.
Los compositores mencionados 1 o 2 veces (que representan el 41,67 % de las menciones) no fueron incluidos en el gráfico.


Obras destacadas y cantidad de menciones producidas en las entrevistas


Compositor Obra Cantidad de menciones
Kusnir, Eduardo La panadería 5
Kröpfl, Francisco Metrópolis 3
Viera, Julio Divertimento 3
Davidovsky, Mario Sincronismos 2
Kröpfl, Francisco Orillas 2
Saitta, Carmelo La Maga 2
Kröpfl, Francisco Nocturno 1
Kusnir, Eduardo Orquídeas primaverales 1
Kusnir, Eduardo Serie Lilí 1
Martínez, Ariel El glotón de peperland 1
Matalón, Martín Monedas de hierro 1
Saitta, Carmelo Pliegue, borlas y humo 1
Schachter, Daniel Hálito 1
Serra, Luis María Abismos 1


Compositores y obras seleccionadas para la investigación

A partir de estos análisis cuantitativos, se observó que los autores con mayor mención en las entrevistas son Francisco Kröpfl y Julio Viera, Director y Subdirector del Laboratorio de investigación y producción musical – LIPM, del Centro Cultural Recoleta; y que de los subsiguientes más votados, Luis María Serra y Lionel Filippi fueron fundadores y directores del Atelier de Realizaciones Técnico-Electroacústicas – ARTE 11. El primero de los organismos funciona hasta la actualidad y es dependiente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, siendo actualmente Julio Viera su director; el segundo fue independiente, y funcionó entre 1971 y 1987 (con una interrupción de seis años entre 1978 y 1984). El resto de los artistas tuvieron diferentes cargos públicos en el campo de la educación terciaria y universitaria nacional pero no pertenecieron formalmente a ningún grupo artístico.
En función de lo dicho, el equipo investigador ha elegido a los compositores Francisco Kröpfl, Julio Viera, Enrique Belloc, Luis María Serra y Eduardo Kusnir para realizar los encuentros dialógicos a fin de conocer sus idearios y valores a la hora de componer con música electroacústica, y de ellos se seleccionarán las obras más representativas para su posterior análisis del discurso, tanto en el campo morfológico, como estético y semántico.
La etapa a comenzar próximamente consiste en disponer en registro digital las cinco obras a elegir para proceder inicialmente al análisis de sus formas y estructuras, soportes tecnológicos y estéticas discursivas.
A partir de allí, comenzará el trabajo de campo acumulando toda la documentación disponible sobre los autores de las obras; por medio de entrevistas se indagará sobre los fundamentos teóricos, valores e idearios que definieron sus estéticas compositivas, así como los ámbitos de desarrollo de las mismas. Las entrevistas realizadas a los cinco compositores elegidos serán grabadas en video.
Una vez realizado el trabajo de campo se procesará la información obtenida y comenzará el análisis comparativo entre todo lo estudiado y las distintas manifestaciones culturales de la Argentina actual donde se compromete el uso de la tecnología para la creación sonora y audiovisual. Finalmente se construirá un mapa conceptual que refleje la hipótesis a demostrar en este proyecto.
Se espera que al concluir la investigación, podamos obtener aproximaciones teóricas que den cuenta del impacto que los valores e idearios de los artistas de entonces, produjeron en la cultura, la educación y el arte en Argentina y cómo contribuyeron de alguna manera a modificar formatos expresivos en los lenguajes académicos y artísticos de la actualidad.
Una vez finalizado el proyecto, el informe final se condensará en un capítulo del libro “Escritos sobre Audiovisión” ediciones de la UNLa., que contendrá el cuerpo teórico y los resultados de la investigación más un disco compacto con las obras electroacústicas analizadas. Así mismo, se producirán videos profesionales en formato documental de cada una de las entrevistas realizadas a los compositores para su posterior difusión en el canal “Encuentro” de la Televisión Pública.
Para finalizar propongo a uds. la audición de pequeños fragmentos de dos de las obras electroacústicas seleccionadas para la investigación. Son ellas “Batucada” de Luis María Serra y “Para Bla” de Enrique Belloc. Espero las disfruten.






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LA NOTACION CONTEMPORANEA EN ARGENTINA Y URUGUAY

Mirta Amarilla Capi
Uruguay


I.- Introducción

La notación musical evolucionó desde el pergamino hasta nuestro siglo XXI. Todos los acontecimientos políticos, sociales y culturales que conmovieron el siglo XX repercutieron notablemente en las artes.
La presente ponencia es una breve síntesis de trabajos realizados sobre notación con- temporánea en Argentina con el auspicio de la Organización de los Estados Americanos OEA y anteriormente a compositores nacionales en Uruguay.
En ambos casos la finalidad fue y es el relevamiento de las nuevas grafías en música contemporánea que han trabajado los compositores.
La mayor parte de las obras abarcan muy variadas opciones: matemática, física, plástica, jazz, poesía, la astronomía en la cual se inspiró Diego Legrand (Uruguay) para sus obras "Galacias" 1972 para voz, violín y piano y “Constelaciones” 1970 para piano.
De la cultura oriental Fernando González Casellas (Argentina) trabajando "Tres canciones chinas" en español 1973, las dos primeras para voz y piano, la 3ra a capella.
También tienen obras mixtas empleando cinta magnética.
Las aportaciones gráficas son numerosas y variadas, se encuentran para todos los instrumentos y la voz humana.
Hay compositores que trabajaron con distintos artistas visuales, coreógrafos, etc.
Varios inventan su propia grafía, para expresar con mayor exactitud el efecto sonoro de su creación.
Las obras investigadas comprenden unas tres décadas a partir de 1960, pico alto en esta corriente que algunos califican de música experimental, otros de vanguardia.
Lo cierto es que la creación de la nueva grafía desmesurada o no, tiende a revelar las realidades sonoras que acompañan la civilización occidental desde Schoenberg en adelante.


II La nueva grafía musical en Argentina y Uruguay

Guillermo Silveira.

Es argentino contemporáneo, luego de sus primeros estudios recibe formación de los maestros Caamaño y Gandini en composición, con Calderón, Benzecry y D`Astoli dirección orquestal también dirección coral, perfeccionamiento en piano, música electrónica, etc.
Al egresar de la UCA es becado por OEA, para realizar un master en composición con énfasis sobre música latinoamericana, obteniendo el doctorado.
Ha escrito numerosas obras por encargo y la nueva notación la comenzó a emplear al tomar contacto con artistas plásticos.
"Más allá del Rio Grande” es para voces, clarinete, violoncello y orquesta de percusión. Escrita en 1986 por encargo de la Unión Católica de América.
La obra está inspirada en querer cantar musicalmente el contenido de las culturas que viven al sur del Río Grande.
Concretó la forma definitiva al recibir el catálogo del pintor argentino Alejandro Fogel en Bs.As. Una de las fotografías del catálogo era "Llalliska Pacha" (significa pasado) y la letra de un Huayno en español. Asegura Silveira que esa muestra revaloriza el concepto de cultura en los países al sur de ese río.
La partitura está escrita en pentagrama con notación tradicional y contemporánea musicalizando el Huayno conforme a su forma. Una solista del coro lo interpreta.
La grafía presenta: cluster arpegiado con una flecha indica la dirección, otros con la mano o el brazo, glissandos, con el clarinete usa tres posiciones no convencionales para ejecutar el sol sobreagudo.
Ejecutar arpegios ascendentes y descendentes con dos arcos a la vez, es inédito del autor. Si usa varias veces compases repetidos le llama obsesivos y generalmente indica la cantidad de números o no, glissandos cromáticos en la marimba, etc.


Ej. "Más allá del Río Grande" 1986. Guillermo Silveira. Argentina.


Eleazar Garzón. Es otro de los compositores contemporáneos del adelantado grupo de Córdoba.
Egresado como profesor de armonía y contrapunto de la Universidad de esa ciudad en 1971.
Docente, cofundador con César Franchisena de la agrupación Nueva Música dedicada a la difusión de la música contemporánea.
Recibió mención en el concurso internacional de composición ION en Alemania con su escena dramática "La aurora". En composición le interesa mucho el elemento tímbrico, buscar nuevas sonoridades, especialmente en su instrumento el piano.
En 1988-89 realiza una investigación para el Consejo Científico y Técnico de la Provincia de Córdoba sobre el tema: "Composición musical asistida por ordenador".
"Variaciones Interiores" 1982 es para clarinete y piano. El intérprete debe ejecutar clarinete en si b y clarinete bajo. La partitura está precedida de dos índices de referencia para el clarinete y el piano facilitando la interpretación. Escrita en pentagrama con muy variada grafía, es una propuesta en búsqueda de timbres y por momentos de libertad temporal que hacen aleatoria la obra. Se divide en tres áreas, la problemática relacionada con la altura, el tiempo y lo tímbrico. Como en otros compositores la grafía no es premeditada, surge según la circunstancia del momento. La duración temporal de la grafía analógica está indicada por medio de líneas más largas o más cortas, salvo los pasajes de duración libre.
Para el clarinete introduce el ruido blanco, soplar sin dar altura, las notas en forma de rombo son sonidos resultantes, también da ejemplos de algunas posiciones para el instrumento. El frullato de dos maneras, con la palabra frull, o una nota con tres corchetes como la semifusa, otro es un esquema de tres sonidos se juega en forma ligada, según el orden que se prefiera.
La de piano es principalmente para el encordado, frotar las clavijas con una llave, varios tipos de cluster para su ejecución y duración, unos con baqueta, otros con la mano abarcando una séptima de extensión y el cluster mudo que se toca sin que suene el piano, mientras el clarinete ejecuta cerca de éste su tema, produciendo una resonancia lejana como un eco, en ese momento los parlantes deben tratar de amplificar el sonido.

Ejemplo: "Variaciones Interiores" 1982. Eleazar Garzón. Argentina, Córdoba



Luis Arias. Compositor y docente de Bs. As. Estudia piano, clarinete, se interesó por la física y la química, definida su vocación musical realiza su carrera de composición en la UCA con los Mtros. Caamaño, Ginastera, Gandini, entre otros, egresa y hace otros cursos, electrónica, etc. Luego ingresó a la docencia y ha dado cursos y conferencias
Se interesó por el movimiento estético de 1960 aportando su talento a la música contemporánea .Escribió numerosas obras, con premios nacionales e internacionales. .
"Ricercare's Blues" 1976 es para orquesta y grupo concertante elaborando en una expresión contemporánea el pasado y el presente.
El nombre se debe a que está basada en el Ricercare de la Ofrenda musical de Juan S. Bach y Blues es un tipo de alusión que se refiere a sonoridades que tienen que ver con el jazz.
La grafía es mixta y muy variada para el piano. Tiene esta obra un grupo de instrumentos que actúa como "concertante" clarinete en sib, saxo contralto en mi b trombón, piano y contrabajo. Los instrumentistas deben estar familiarizados en la ejecución e improvisación del jazz.
Son necesarios dos directores porque tiene tiempos superpuestos, por ejemplo cuando el grupo concertante interpreta en 6/8 uno de los integrantes debe coordinar la ejecución mientras el director se ocupa del resto de la orquesta.
Da en el índice todas las referencias.
Registra notación para la flauta con notas cuadradas dobles para el clarinete y saxo una plica hacia arriba con un diseño, esto lo usa en sonidos sobreagudos mordiendo la caña, otro para el ruido de soplo sin sonido, en las flautas, cornos y trompetas
En las cuerdas, cello y contrabajo golpear con la palma de la mano sobre la tastiera, pizzicato, muted, etc.
Para el piano la emplea especialmente en el encordado dividiéndolo en cuatro sectores del grave al agudo, puntear las cuerdas detrás de los martillos, glissandos irregulares con las uñas según el dibujo, deslizar un llavero sobre el clavijero (con pedal).
Además de dar los accesorios necesarios para la percusión emplea: silbatos, sonajeros y campanitas de juguete.

Ejemplo de "Ricercare´s Blues." Luis Arias, Argentino, Bs As

Alicia Terzian. Es compositora argentina, directora de orquesta, docente y distinguida en el ámbito nacional e internacional. En su ciudad natal estudia piano en el Conservatorio provincial, a los once ingresa al Nacional de Bs. As, luego estudios superiores de piano y composición con los Mtros Ginastera, contrapunto con Ugarte, fuga con Gilardi, orquestación con García Morillo,etc. Egresó con 1er. premio y medalla de oro titulada profesora superior de composición y de piano.
De padres armenios es especialista en musicología religiosa Armenia medieval del siglo IV al XII, en principio por correspondencia con el padre Dr. Leoncio Dayan
Viaja a Venecia estudiando bajo su dirección, presentando esta investigación al Congreso Internacional de Musicología (Ljubljana) y en Armenia tomó contacto con los manuscritos antiguos.
Es la primer compositora argentina que introduce los cuartos de tono, si bien había experiencia de algunos compositores, no estaba inserto el microtono. Sus obras han sido estrenadas en Argentina y principales ciudades del exterior.
"Schantiniketan" 1970 es para recitante, flauta y danza. La idea está expresada en el texto, significa una morada de paz, ese lugar de encuentro con los discípulos de Rabidranath Tagore en la India.
La partitura está editada por Ricordi y tiene varias opciones de interpretación. El texto debe leerse en el idioma del país donde se interpreta.
Escrita en pentagrama con alturas determinadas, grafía tradicional y contemporánea. Emplea los cuartos de tono con claridad, por ejemplo, el cuarto de tono bajo es un bemol al revés y el cuarto de tono alto es un sostenido en forma de cruz.
Usa el trino con el glissando logrando en la flauta un sonido distinto, permitiendo una cantidad de armónicos y que todo suene diferente del vibrato tradicional.
Otro signo es puntitos debajo de la nota, indica que debe repetirse según los puntitos.
Se destaca el trémolo con el microtono, usó el cuarto de tono alto y bajo sucesivamente con trémolo, produce una oscilación muy clara y definida.
La idea de los cuartos de tono, viene de sus estudios e investigación sobre la música Armenia. Logra un lenguaje contemporáneo y varios de estos signos son inéditos de la autora.

Ejemplo de "Schantiniketan" 1970. Alicia Terzian. Argentina, Córdoba.

Diego Legrand Es compositor uruguayo, nacido en una familia que se ha distinguido en las ciencias, humanidades y en el arte.
Se inicia en el estudio del piano y armonía, de niño reproducía lo que tocaba su abuelo en ese instrumento. Luego estudios superiores con la Prof. Sarah Bourdillón piano, análisis y canto, con el esposo de ésta Mtro Guido Santórsola toda su carrera de composición.
Toma contacto con la música contemporánea, asiste a Festivales en Uruguay, becado a España estudia composición y en París las técnicas electroacústicas con Jorge Arriagada. La carrera de este músico abarca distintos estilos destacándose en el empleo de notación contemporánea.
Sus obras han sido estrenadas en Uruguay y exterior, recibiendo merecido reconocimiento.
"Movimiento para piano y orquesta" 1974, es de forma libre, lo más interesante es el tratamiento del piano se ejecuta en el teclado y encordado y en ambos a la vez. Emplea las posibilidades que surgieron en la música contemporánea para todos los instrumentos con la nueva notación, logrando ampliar el ámbito sonoro y tímbrico.
La partitura presenta partes aleatorias, la que corresponde al teclado del piano va en notación tradicional en general, en cambio la mayor parte de la nueva grafía la empleó en el encordado, dividido en sectores, por ejemplo; grave, 1ro, 2do, 3ro, y sector neutro.
Lo que más le interesa es el climax sonoro, se ejecuta solo con las manos, unas o yemas .Las cuerdas se tocan en pizz. Como en cualquier instrumento de cuerda. Usa pulsar dos cuerdas rápido como micro intervalo, frotar tres veces hacia arriba y abajo, glissando, pizzicato glissando cluster en teclado o encordado, pulsar las cuerdas aproximadamente en esos sectores.
Para los instrumentos de la orquesta también pizz. a la Bartok prolongar el sonido, arpegio detrás del puente en las cuerdas y trémolo glissando en el timbal.
En cuanto a la ejecución la parte de orquesta no ofrece dificultades, sí la del piano por la variada simbología sobre el encordado y a veces simultáneamente con el teclado. En esta obra puede llegar a crear un climax similar a la música electroacústica.

Ejemplo "Movimiento para piano y orquesta"1974 Diego Legrand Uruguay


Antonio Mastrogiovanni. Es compositor uruguayo, pedagogo de amplia y destacada labor. Se inicia en lectura y piano en el Conservatorio Santa Cecilia en Montevideo a los ocho años.
Estudió composición y orquestación con el Mtro. Héctor Tosar, ingresó al Conservatorio Nacional de Música de la Universidad de la Rpca con la guía de los Mtros. Hugo Balzo, Angel Turriziani, Lauro Ayestarán, etc. Antes de egresar mediante una beca va dos años a Bs. As. a estudiar electroacústica y orquestación con los Mtros. Gerardo Gandini, Alberto Ginastera, Francisco Kropfl, etc. Regresa a Montevideo termina su carrera y recibe otras becas para México, Italia
Milano y Siena, perfeccionando estudios, escribiendo obras y en esta última también da clases.
Luego va a Venezuela contratado con su Sra. también compositora Beatriz Lockhart, cumpliendo una importante tarea docente, formando músicos y orquestas, educación a distancia, etc. Tiene un acervo musical interesante, recibió varios premios entre ellos por "Sol de América" para recitante, coro y orquesta en Venezuela.
Actualmente se define como ecléctico, toma de las tendencias que ha pasado, sin retroceder, pero tiene "una visión distinta de la música” esto ha pasado con otros músicos.
"De Maderas" 1973. Es para flauta, oboe, clarinete, y fagot, escrita en su 2da. etapa de compositor tiene rasgos de aleatoriedad, es un movimiento dividido en tres partes. Trabajó el virtuosismo técnico se propuso "tratar de exprimir" al máximo las posibilidades tímbricas de los instrumentos.
El Mtro Mastrogiovanni estaba en su etapa de experimentación respecto al empleo de nuevas grafías. Predomina la notación analógica, cada intérprete debe tener amplio conocimiento de la notación y personal sentido respecto al tiempo, siguiendo las indicaciones de la partitura no tendrá problemas. Emplea notación proporcional para accellerar o rallentar según la simbología, pausas, valores largos, otros muy largos, valor corto o muy corto, prolongación y corte seco ataque o corte simultáneo, la nota lo más aguda que se pueda dar, varios 1/4 de tono, y algunas indicaciones particulares, para cada instrumento a fin de lograr los efectos propuestos por su autor. La grafía está acorde con la empleada por otros músicos en esa época.

Ejemplo "De Maderas" 1973. Antonio Mastrogiovanni. Montevideo, Uruguay

Conclusión

Los compositores contemporáneos revelaron su interés por la búsqueda de un nuevo universo sonoro inimaginable hasta fines del siglo XIX.-
Varios son los factores que impulsaron a los músicos para lograr su meta, y el movimiento es en todo occidente.
Las obras de estos músicos de Argentina y Uruguay son un fiel reflejo de la inquietud que los invadió por conocer y experimentar con los instrumentos tradicionales, hasta la electrónica una nueva música.
Descubrieron las posibilidades de los mismos incluidos los de percusión.
Es lógico que la nueva simbología fue necesaria e imprescindible en algunos casos, el compositor tiene más libertad, y no se encuentra limitado, logrando aplicar la notación tradicional o contemporánea según lo prefiera.
Emplean una gama muy variada de signos, glissandos, trémolos, sonidos reiterados, el uso del cuarto de tono, cluster, utilizan el arco entre el puente y el cordal, percutir con el arco sobre el instrumento, con la palma de la mano o los dedos, gran variedad de pizz, etc.
Digitaciones especiales en los vientos maderas o cobre, frullato, ataque con golpe de lengua, cantados, sonidos chillones, variar el timbre.
El encordado del piano es otro de los atractivos, le han dedicado grafías especiales para los sectores incluido el empleo de accesorios en su interpretación.
Analizados los nuevos signos encontramos soluciones gráficas no tradicionales con gran acierto por parte del compositor, está en manos del o los instrumentistas lograr una interpretación perfecta. Varias de estas obras son aleatorias, con pasajes para improvisar en otras no.
La partitura y su interpretación están ligadas entre sí, igualmente como en las tradicionales.
El compositor da un índice con toda la grafía para conocimiento de los intérpretes, pero de difícil ejecución para quienes no están familiarizados con la misma
Al abordar este trabajo de investigación de las nuevas grafías, no es nuestro objetivo efectuar juicio de valor sobre las obras, si reconocemos que son originales y únicas.
El talento, interés, serios estudios en las ciencias y las artes donde nada estuvo ausente incluida la música electrónica, son un ejemplo de la evolución en nuevos recursos que aportaron estos compositores, a un futuro que si bien incierto, lo investigado y creado ganó un lugar en la "Historia de la Música”.


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Monografía, partituras, entrevistas por radio y TV a compositores contemporáneos.


El EMPLEO DEL AZAR EN LA CREACIÓN MUSICAL
(Parte I)
Una incursión por Punctus Contra Punctum para piano en vivo y sonidos digitales de Eleazar Garzón.

Eleazar Garzón
Universidad Nacional de Córdoba


Introducción

El itinerario que me propongo transitar en este artículo es el de abordar aquellos tópicos vinculados con el uso de la computadora como asistente en la composición musical, particularmente, en lo que atañe a la problemática de la modelación temporal del discurso y su aplicación específica en la pieza para piano en vivo y electrónica “Puntus Contra Punctum” de mi autoría.
Mi experiencia en este tema me ha conducido a encarar la composición como un proceso donde se encuentran involucrados principalmente procedimientos de producción (generación) en los diferentes parámetros del sonido y del discurso, de hecho complejos, pero que pueden implementarse ya sea siguiendo una vía manual - por ejemplo, extrayendo de forma aleatoria números de una caja, arrojando los dados, etc.- o empleando algún lenguaje de programación. En este sentido surgen una serie de cuestiones vinculadas entre sí como el de composición algorítmica emparentada con la idea de discurso como proceso generativo, el de azar como concepto de particularización (encarnación) y/o toma de decisión y el de ordenador como laboratorio para la experimentación y sistematización de ideas.


Composición asistida (algorítmica)

Tomando como referencia a David Cope, 1993, la composición algorítmica puede ser descripta como “una secuencia (conjunto) de reglas (instrucciones, operaciones) para la resolución (experta) de un particular problema (tarea) en un número finito de pasos. Para que lo expresado anteriormente cobre significación, es necesaria una serie de definiciones básicas que nos permitan un encuadre práctico de las tareas que deseemos realizar. Para ello comenzaremos con algunas afirmaciones:

-Entender el discurso como un proceso generativo, lo que conlleva la definición de reglas de producción.
-El sistema puede ser intérprete y ejecutor de un conjunto de instrucciones o tomar algún tipo de decisión autónoma en la planificación y producción global (1) o macro-estructural, en las partes (2) o en los detalles (3).
-Determinación de parámetros y variables involucradas en el proceso generativo.

Referido al primer punto he elegido “L´échange” (El intercambio), tercera pieza de las veinte miradas sobre el niño Jesús de O. Messiaen la que se construyó sobre la base de cinco micro-estructuras (palabras) en sucesión:

Este orden (secuencias 1, 2, 3, 4, 5) es mantenido en la pieza por 12 veces consecutivas. Las estructuras 1-3 permanecerán inalteradas en términos de altura y ritmo. La 2da, construida sobre tres notas, su perfil está definido por un descenso y un ascenso el que evolucionará mediante la aplicación de la fórmula (en+1+1, en+1-1, en+1+1):



El 4to arreglo tendrá un comportamiento complejo que puede formularse genéricamente como:

f n+1 = // donde f es una función recursiva

for a = 1 to 6
begin
ea + 1
end;
(e7-1, e8+1, e9-1)




El quinto conjunto está erigido sobre 2 voces en contrapunto nota contra nota, cada una con un mecanismo diferente de evolución: la voz inferior asciende un semitono con cada repetición, en la superior, el primer, tercer y quito evento descienden un semitono, el segundo permanece fijo y el cuarto asciende un semitono. De lo dicho surge la fórmula (e n+1-1, e n+1+-0, e n+1-1, e n+1+1, e n+1+1):



En el ejemplo que sigue, se ilustra en escritura musical los dos primeros pasos del procedimiento ideado por Messiaen:


De un modo abstracto y más cercano a algún lenguaje de computación, la pieza podría representarse de una forma simplificada mediante un pseudocódigo como:

E1 = (e1,…..en) // donde E indica estructura y e evento.
E2 = (e1+a, e2-a, e3+a) // donde a es el valor índice de recursividad global.
E3 = (e1,…..en)/#/(e1,…..en) //donde /#/ señala una relación compleja particular, por ejemplo, de polifonía.
E4 =
for b = 1 to 6
begin
eb + a
end;
(e7-a, e8+a, e9-a)
E5 = (e1-a, e2+-0, e3-a, e4+a, e5+a)/#/(e1-a, e2+-0, e3-a, e4+a, e5+a)

El algoritmo generativo de las doce recursividades queda como sigue:

for a = 1 to 12
begin

wait.t1(E1) // donde t es tiempo de aparición de E
wait.t2(E2)
wait.t3(E3)
wait.t4(E4)
wait.t5(E5)
tt = tt+1;
if t tt = x then t = 0 else wait (n - x)

end

La estructura rítmica permanece inalterable a lo largo de las 12 recursiones. El parámetro elegido por el autor donde se efectúa el proceso de transformación se centró en el perfil mélico. La intensidad, otro parámetro variable, evoluciona desde el pp al ff en el lapso de tiempo de las 12 recursividades.
Luego, por tres veces se repite la estructura 1 seguida de la 2, esta última en doble octavas, seguidamente, tres iteraciones de 2, un silencio equivalente a las tres repeticiones, una más de la estructura número 2, por aumentación de las duraciones y finalmente un cierre. Sobre estos procesos también es posible construir procedimientos recursivos:

for c = 1 to 3
begin
(E1 , E2v) // donde v es indicador de variación
end
for d = 1 to 3
begin
E2v
end
wait n tiempo
E2v
E6 // necesitará su descripción por tratarse de una nueva estructura.

Los procedimientos, una vez fijados son echados a rodar de una forma mecánica. Sin embargo, desde el punto de vista musical, esto no va necesariamente en detrimento del resultado final. Indudablemente hay factores claves que permitieron crean el formidable frente sonoro resultante:

-La rica estructura inicial.
-La variedad aportada por los cambios que van introduciéndose en cada repetición.
-El constante incremento de la intensidad.

Si pretendiéramos realizar la pieza de Messiaen, el papel del ordenador será principalmente de intérprete, operador de una serie de instrucciones mecánicas y donde el azar no tendría ningún tipo de cabida explícita. No obstante, si deseáramos una ejecución flexible, humanizada, el establecimiento de pequeñas diferencias (en el orden de los milisegundos) en el ritmo y de un modo no constante, abrirá una puerta para la implementación de un procedimiento aleatorio. Podemos afirmar entonces que en este caso, la computadora tendrá participación en la toma de decisiones en el nivel atinente a la modelación de los detalles.


Composición y azar

En un sentido amplio, la utilización del azar no es un hecho nuevo en la música occidental. Lo encontramos en las práctica del discantus, del organum melismático, en la llamada “Música ficta” (aún motivo de controversias) donde se introducen alteraciones tanto en el canto llano como en la textura polifónica que no siempre responden a reglas de necesidad (causa necessitatis) sino a razones de “belleza” (¿?) (causa pulchritudinis). La ornamentación en estilo italiano fue una extensa práctica de improvisación melódica en la cual Christoph Willibald Gluck afirmaba que su música sonaría pobre sin el aporte realizado por los cantantes.
En el siglo XVIII (segunda mitad) estuvo muy difundida lo que se llamó "Musikalisches Würfelspiel” (Juego de dados musical) principalmente para la composición de polonaises y minuets. Es famoso el juego de dados musical atribuido a W.A. Mozart, aunque Johann Philipp Kirnberger: (1721-1783), Carl Philipp Emanuel Bach: (1754-1778), Joseph Haydn (1790), incursionaron en dicha práctica. Con Gustav Gerlach esta temática se adentra en el sigo XIX.
Instalados en el siglo XX (1955), Lejaren Hiller, trabajando con Leonard Isaacson producen la primera composición generada por computadora, la suite “Illiaca” para cuarteto de arcos. Para la generación de la obra se adoptó un procedimiento basado en probabilidades. El proceso de producción sigue un método complejo ya que el evento generado en forma aleatoria es introducido en una textura polifónica en la que se medirá su ajuste en el contexto, si no es adecuado se realiza una nueva selección. Los eventos fueron empleados dentro de una cadena de Markov.
En el mundo digital, han proliferado multiplicidad de utilitarios capaces de producir procesos generativos inspirados en diferentes acercamientos matemáticos y como mencionara previamente podrían unificarse bajo la amplia denominación de asistentes para la composición algoritmica. Cmask de André Bartetzki es un notable generador de eventos estocásticos que funciona en conjunción con el programa de síntesis digital Csound. Tambien, GeoMaestro, un ambiente de composición MIDI basado en KeyKit de Tim Thompson trabaja también en unión con Csound, etc. Para concluir, mencionemos un utilitario denominado “Texture” de Trevor Wishart, sobre el cual el autor de esta exposición ha desarrollado una interfaz amable para un manejo más intuitivo del mismo y un conjunto de herramientas (auto) generativas complementarias que permiten orientar los procesos aleatorios posibles de producirse mediante “Texture”. Digo posible, porque también se admite la producción de cadenas de datos mediante una escritura evento por evento. Sobre todo esto nos detendremos con más detalle.


“Texture”, “TexturEditor” y “Temporal Vector”

Se entenderá por textura o trama a la disposición de la materia sonora en el tiempo y en el espacio panorámico (360°). Materia sonora constituida por eventos puntuales o discretos en sucesión y simultaneidad, por planos simples o de aglomeraciones que constituyen un fenómeno indisolublemente homogéneo o por acontecimientos que comparten ambas características. Con esta aproximación intentamos incluir aquellas categorías tradicionales de monodía, homofonía y polifonía así como de nubes granulares y masas sin cortaduras. Formulada esta aproximación, los programas que se describen a continuación contribuyen a la consecución de tales fenómenos.




Evolución espectral


“Texture” es un software generativo que forma parte de un conjunto de utilitarios desarrollados en la universidad de York por el compositor británico Trevor Wishart bajo la denominación general de Composers´ Desktop Project. “Texture” fue diseñado para la producción de texturas a partir de muestras sonoras. “Texture” es un programa algorítmico amplio y complejo que incluye:

-Lectura de secuencias introducidas por el usuario.
-Generación de cadenas de eventos aleatorios.
-Producción de patrones fijos o con datos al azar.

“TexturEditor” (Garzón, SeCyT 2004-2005) es una interfaz amable creada para aprovechar los recursos de “Texture” de un modo intuitivo. “Texture” es una herramienta con muchas posibilidades pero de engorroso manejo ya que obliga a operar simultáneamente con diferentes archivos de textos y seguir un orden de escritura lineal determinado. Todo esto conduce a errores muy frecuentes y desconcentra el foco del problema, la composición propiamente dicha. Con “TexturEditor” se integró todo en una sola máscara con acceso independiente a cada variable y en cualquier orden ya que posteriormente el programa se encarga de realizar las operaciones correspondientes de organización y orden.
Cada función de “Texture” posee una máscara para el acceso a las variables específicas, por ejemplo en Motifs-MotifsIn, un generador de patrones melo-rítmico con transposición aleatoria:


Obsérvese en el gráfico la declaración de tres patrones (edit txt) que serán elegidos por “Texture” de un modo aleatorio cada 2 segundos (Packing) y transportados al azar en un rango f#3 (MinPich = 54) - f#4 (MaxPich = 66).
Como se señalara más arriba, en cualquiera de las funciones pueden ingresarse uno a uno los diferentes datos de acuerdo a las variables específicas (altura, densidad cronométrica, tiempo de ejecución -ritmo-, velocidad MIDI, fuente sonora -timbre- y panorama), o apelar a un generador de números aleatorios de distribución uniforme. Esto último es más atrayente, sin embargo, con excepciones, los resultados musicales resultan solo propicios a corto plazo. Frente a tal situación, se optó por desarrollar un utilitario algorítmico bautizado “Temporal Vector” (Garzón, SeCyT 2006-2007) que proporciona a la función aleatoria de “Texture” unas reglas complementarias de administración que permiten producir una cierta tendencia del azar, es decir, los detalles son generados aleatoriamente pero en la envolvente temporal los eventos individuales van creando una trayectoria determinada. Por ejemplo, en la secuencia que sigue (notación MIDI): 60 (C4), 62, 58, 57, 60, 61, 63, 62, 68, 64, 67, 72, etc. se recorre un camino en apariencia aleatorio, sin embargo, la curva total describe un arco ascendente. El resultado se obtiene mediante la implementación de lo que se conoce como ruido pardo (brown noise), los datos arrojados (números) se interpretan como intervalos y se obliga además que cada tirada sea pasada por una rutina donde prevalezca la producción de números positivos. En pseudocódigo sería:

d = 60 // donde 60 equivale a C4 en formato MIIDI
for x = 1 to n
begin
b = rand(6) // donde b equivale a intervalo
c = rand(10)
if c <4 then b = -b // obsérvese que con la asimetría creada prevalecerán los datos positivos y por ende los intervalos ascendentes.
d = d+b
end

Envolvente ascendente de notas generadas al azar.


“Temporal Vector” provee además, herramientas para generar patrones que enriquecen el vocabulario de recursos disponibles.


Génesis

Iannis Xenakis en una búsqueda alternativa a las propuestas del serialismo integral, introduce entre otros, procedimientos estocásticos como medio generativo de eventos. En “Herma” (1961-62) su primera pieza para piano, incursiona en la teoría de conjunto y en la distribución de Siméon Poisson para la generación de las alturas. Xenakis propone una nueva plasticidad sonora que permite componer con miles de sonidos (notas) si se desea, usando a estos como masa. Lo novedoso es que aquellas nubes de sonidos como las denomina, están gobernadas por el azar. El instrumento escogido para la aplicación es la teoría matemática de las probabilidades, a través de las cuales puede controlar y formar aquellas nubes sonoras.
De un modo muy diferente, John Cage se apropia de una postura proveniente del Budismo Zen. Cage usa el azar como un medio de reducción – tanto como sea posible – de la intervención personal en el proceso de composición. El cree – en concordancia con el punto de vista oriental – que el ser humano debe ser liberado de su ego critico, de la lógica, de lo que le gusta o disgusta con el objeto de crear un indispensable vacío interno y estar preparado para aceptar la música de los sonidos de la naturaleza en la cual está inmerso. Para Cage, el compositor es alguien que crea las premisas, alguien que brinda las oportunidades para que los eventos musicales ocurran, renunciando a cualquier intención de expresión personal o elección. Cage escribió: “desde los cuarenta y a través de los estudios con D. T. Suzuki de la filosofía del Budismo Zen, he pensado la música como un medio para el cambio de la mente, veo el arte no como algo que consistió en la comunicación del artista con una audiencia sino mas bien como una actividad de sonidos en la cual este encuentra un camino para que los sonidos sean ellos mismo y en su seidad abran la mente de las persona que los producen o escuchan a otras posibilidades que no hayan sido considerado previamente”.
“Punctus Contra Punctum” es una obra donde se amalgaman sonoridad electrónica(1), ejecución en vivo (2) entendida como espectáculo de concierto, proyección visual(3) como un complemento de ideas sobre sugerencias proveniente de lo sonoro y juego de luces (4) sobre el intérprete y el piano. Con “Punctus Contra Punctum” además, quise revitalizar el profundo valor del contrapunto no solo en su aspecto de textura sino en el plano de relaciones entre ideas.
En esta corriente de pensamiento, el primer contrapunto se establece entre la pista digital edificada con sonidos obtenidos mediante técnicas extendidas de ejecución en clave y piano y algunos sonidos sintéticos imitando instrumentos metálicos percutidos (estos materiales a su vez sufrieron diversas transformaciones como filtrado, granulación, respuesta de impulso) y la ejecución pianística realizada exclusivamente sobre el teclado. Hay que señalar que las sonoridades digitalizadas y la ejecución pianística no están divorciadas unas de la otras, forman parte sea de una única entidad (fusión), dialogan o crean planos jerárquicos de figura fondo.
La composición (modelación temporal de lo sonoro) fue realizada en gran parte utilizando el conjunto de programas “Texture” (Composers´ Desktop Project), “TextureEditor” (Garzón, SeCyT 2004-2005), “Temporal Vector” (Garzón, SeCyT 2007-2007) y un editor de sonidos multipista. Los procedimientos básicos seguidos consistieron en:

-Generación de procesos aleatorios dentro de ciertos márgenes de comportamiento. Verbigracia, procesos con determinadas tendencias en el plano espectral, en el de las intensidades, del ritmo, etc.
-Generación aleatoria con márgenes de comportamiento muy difusos con fines experimentales con el objeto de seleccionar las “mejores muestras” de acuerdo a algún criterio técnico, formal o tan arbitrario como el propio gusto del compositor. Con esta técnica se genera mucho material que en su mayoría fue descartado, sin embargo, algunos procesos resultaron en felices ocurrencias del azar como también construcciones no previstas que abrieron potenciales líneas a indagar.

Sean cual fueren los métodos de generación utilizados (cadenas aleatorias o patrones), en “Punctus Contra Punctum” los resultados (secuencias) generalmente no se presentan desnudos, sino que son trabajados en contrapunto con otras estructuras creadas por el compositor, valorando algún momento específico de la cadena o transformado dicho material mediante alguno de los medios mencionados (filtrado, respuesta de impulso, etc.).
En el proceso previo a la composición de la pieza, surgió una secuencia de sonidos, “una feliz ocurrencia del azar” (a criterio del compositor) que sirvió como pretexto para realizar una sistemática elaboración “temática” en la pista del piano. La misma no posee algo excepcional. Se trata solo de una sucesión de notas ascendentes, estructura que es permanentemente sometida a elaboración por medio de la variación (melódica), recontextualización en diferentes texturas, etc.
La pista digital se presenta a la escucha como un transcurso con cierto grado de aleatoriedad mientras que el piano asume un discurso fuertemente temático. En la primera, se desarrollan objetos sonoros, en la segunda conjuntos plásticos. Además, el complemento, la fusión, el dialogo y la imitación fueron de constante preocupación en la integración de los planos.
Como espectáculo, con “Punctus Contra Punctum”, se pretende crear una entidad donde lo sonoro (lo puramente acusmático), la ejecución del intérprete, el espacio y la imagen se conjuguen en un algo más que el tradicional concierto sin dejar de ser un concierto instrumental en si pero donde el rol del ejecutante no monopolice la acción.

La pieza consta de once secciones:

Primera sección, piano y electrónica. 0´´ - 48´´
Segunda sección, piano solo, primera elaboración temática. 48´´ - 1´ 7´´
Tercera sección, electrónica sola. 1´ 7´´ - 1´ 48 ´´
Cuarta sección, fusión (arranque) y elaboración temática en piano solo. 1´ 48´´ - 2´ 48´´
Quinta sección, inicio de fugato en piano y a continuación elaboración electrónica y piano. 2´ 48´´ - 3´ 12´´
Sexta sección, electrónica y vídeo, hacia el final, fusión del piano. 3´12´´ - 5´32´´
Séptima sección, elaboración temática en piano solo. 5´32´´ - 6´23´´
Octava sección, elaboración electrónica y pianística. 6´ 23´´ - 7´ 48´´
Sección novena, cadenza pianística. 7´ 48´´ - 8´ 44´´
Décima sección, electrónica con imagen. 8´ 44´´ - 9´ 37´´
Cierre breve. 9´ 37´´ - 9´ 50´´



Las delimitaciones no son tan exactas ya que una sección se fusiona con la siguiente.
“Punctus Contra Punctum” nació del azar como fuerza germinal, como potencial. De esa raíz inicial, dos planos procedimentales se desenvuelven, uno respondiendo principalmente a leyes del azar (organización en la pista electrónica) encarnado por la utilización de “Texture” y “Temporal Vector” en contrapunto con procesos organizados evento a evento por el compositor. El otro, un desenvolvimiento plástico del material en la escritura pianística. Ambos planos coexisten, se intersecan, se fusionan y se imitan como se mencionó más arriba.


Observaciones finales

Es evidente que la concepción en el campo de la sincronización electrónica-instrumento en vivo es tradicional en cuanto que el plano electrónico (la vieja cinta) es fijo e inflexible obligando al intérprete a adaptarse a su devenir temporal. Existen otros enfoques y utilitarios ampliamente difundidos que pueden interactuar de un modo más humano con el instrumentista, esto es bueno y también práctico. Sin embargo, no es necesariamente determinante en el campo estético musical.
En “Punctus Contra Punctus” Se buscó una fusión de medios, elaboración profusa de detalles sonoros y temáticos y un virtuosismo instrumental que justificó emprender la aventura independiente de toda controversia. La etapa de producción sonora ha sido completada ya, cabe acometer la realización del plano visual y la ejecución en vivo con su correspondiente puesta en escena.


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LO OBJETIVO DE LA EXPERIENCIA ESTETICA

Roberto Rue
Universidad Nacional de Córdoba


El idealismo subjetivo, aún vigente en muchas teorías estéticas, se niega a aceptar que el mundo físico condiciona la forma experimentada. Se habla de las formas musicales como si éstas fueran un producto puro de la imaginación, independientemente de las propiedades de la materia y las leyes de la percepción. Se repite así la antigua concepción idealista de la historia que pretendía explicar la forma del desarrollo social sólo a partir del pensamiento de los hombres, ignorando las causas materiales que a su vez lo condicionan. Estas teorías estéticas no han podido liberarse de la situación impuesta por el idealismo histórico y asumen una actitud de resistencia ante la idea de que la materia pueda determinar la forma de nuestra experiencia sensible; es decir, les resulta inaceptable pensar que el “valor estético” pueda depender en algo del “valor material”.
Cuando las teorías exageran la importancia de lo subjetivo, elevándolo al plano de lo absoluto, terminan interpretando que el objeto es un estímulo neutro y que la cualidad de las sensaciones experimentadas no depende en nada de los objetos, sino del sujeto que percibe y que las proyecta desde lo personal. Así, el estudio de la música - del arte en general - termina limitándose a la historia o la sociología, donde el valor estético aparece como el resultado de un hecho meramente contemplativo o de relaciones sociales, sin vinculación causal con las leyes de la naturaleza.

La verdad científica es alcanzada cuando se elimina de nuestra representación de lo real toda huella de subjetividad. Se cree que esta definición, propia de la teoría del conocimiento, no se la puede trasladar a la estética porque el arte es una “forma del trabajo”, es un fin en sí mismo; en cambio, la ciencia es una “forma del conocimiento” que, actuando como medio, puede llevarnos a la verdad científica. Aunque esta interpretación viene del materialismo (Garaudy 1986), subsiste en ella una buena dosis de subjetividad, propia de aquellos que contemplan el arte, no de quienes lo hacen, y por lo mismo creen que el arte es un hecho espontáneo. Esta misma conclusión es llevada al extremo cuando los idealistas ingenuos afirman que el arte es un producto de la inspiración divina; y no es muy diferente, en naturaleza, a la de aquellas teorías que suelen hablar del arte como un producto puramente histórico y cultural. Semejante conclusión es más bien el resultado de una generalidad subjetiva basada en el desconocimiento de los hechos individuales y concretos vinculados con la producción artística.
El idealismo filosófico confunde los objetos con las sensaciones al no aceptar que los objetos pueden existir independientemente del sujeto. El idealismo estético repite el mismo error al considerar que la estructura de la conciencia es el único fundamento de las propiedades estéticas. Por esta razón muchas investigaciones artísticas, vinculadas particularmente a la musicología, recurren al método inductivo y hacen de la historia el principal instrumento de análisis. Contribuye con esto el hecho de que el factor social es muy poderoso al momento de definir las tendencias estéticas de una época, por lo que resulta muy convincente concluir que determinadas situaciones sociales bastan para explicar ciertas propiedades estéticas, y que los factores externos a la voluntad humana no tienen ninguna influencia.
Cuando el idealismo estético exagera la importancia de lo subjetivo, elevándolo al plano de lo absoluto, se termina por interpretar que el objeto es un estímulo neutro y que la cualidad de las sensaciones experimentadas no depende en nada de los objetos, sino del sujeto que percibe. Se cree que es el hombre quien proyecta, desde lo personal, todas las cualidades del objeto artístico, con lo cual se llega a la inevitable conclusión que la cualidad de la sensación no depende en nada de la cualidad del objeto percibido. Así es cómo la sensación se convierta en la única realidad, y el objeto pierde su valor de determinación. Además de los factores sociales ya mencionados, contribuyen con esta idea algunos mecanismos fisiológicos relacionados con los estímulos y la capacidad constructiva de la percepción.
Helmholtz sostiene, por ejemplo, que la cualidad de nuestras sensaciones, como la que producen los sonidos, no depende de sus propiedades acústicas inherentes, sino del nervio que transmite la sensación. A esto se agrega que la percepción tiende a modificar los estímulos externos de acuerdo a sus propios intereses estructurales, reforzando así la idea sobre el origen subjetivo de las propiedades estéticas. Es verdad que la cualidad de una sensación no es copia exacta de las propiedades del objeto externo, porque en el proceso están involucradas ciertas condiciones fisiológicas y psicológicas, pero esto no significa que la cualidad subjetiva no refleje, en general, la cualidad del objeto externo.
Una prueba muy clara en este sentido es la cualidad de los intervalos musicales. Un intervalo es consonante para el oído cuando se lo puede expresar como el cociente entre dos números naturales pequeños, y a medida que estos números aumentan, disminuye la consonancia. Por ejemplo, la octava es el intervalo más consonante y se corresponde con la fracción acústica 2/1. Esto significa que, si dos cuerdas están en relación de octava, una de ellas se “mueve” dos veces, mientras la otra lo hace una sola vez, en la misma unidad de tiempo. El intervalo de quinta le sigue en el grado de consonancia, luego la cuarta, la tercera mayor, la tercera menor, etc., intervalos que se corresponden con las fracciones 3/2, 4/3, 5/4, 6/5, lo que confirma que la consonancia va disminuyendo a medida que aumenta el valor de los números que delimitan el intervalo. Una interpretación que resulta bastante razonable con relación a este hecho es que, al aumentar el número de períodos enteros de las frecuencias por unidad de tiempo aumenta, en el mismo sentido, el esfuerzo neuronal involucrado en el procesamiento de la información acústica. Este es el hecho objetivo, luego están las variables aportadas por la experiencia. La disonancia representa para el oído un mayor esfuerzo, pero cuando éste se acostumbra a ese esfuerzo, la cualidad del intervalo se modifica. Esto explica por qué la consonancia abarca un mayor número de posibilidades entre las personas habituadas a la práctica musical, a diferencia de aquellas que no lo están. Es lo que sucedió con el intervalo de tercera, considerado disonante en el sistema musical griego, pero que la práctica musical terminó por convertirlo, finalmente, en una consonancia. Y este resultado no se debió, como podría argumentar el subjetivismo, a que la conciencia se familiarizó con el intervalo por la repetición (asociacionismo). La psicología experimental ha demostrado que no basta con la experiencia para que un objeto externo se transforme en un hecho de conciencia; es necesario que además existan ciertas propiedades inherentes al objeto; es decir, si la tercera resultó ser finalmente simple para el oído – al igual que otros intervalos o acordes - es porque esta propiedad ya estaba presente, objetivamente, en el agente físico.
Investigaciones más recientes han intentado hacer evaluaciones objetivas del fenómeno musical partiendo de la psicología. Para explicar la coherencia formal de una melodía recurren a las leyes de buena continuación y cierre, que destacan la tendencia de la percepción a privilegiar las formas más simples o a completar los procesos siguiendo la mejor continuación. Así es cómo, por ejemplo, la articulación melódica puede ser evaluada teniendo en cuenta que el oído, al escuchar el intervalo ascendente Do-Fa, tiende a continuar naturalmente hacia la octava del tono inicial (Do) o a completar la tríada con la nota La (ejemplo 1a, b).
Este fenómeno fundamenta lo que se conoce como “expectativa de continuación melódica”, característica sobresaliente del estilo tonal. Ahora bien, con esta simple estrategia experimental ya se está demostrando que la interpretación idealista sigue presente en el método de observación, porque se están evaluando solamente las reacciones psicológicas que se producen al percibir los estímulos físicos ordenados de determinada manera; dicho con otras palabras, nos seguimos quedando del lado subjetivo. Sin embargo, para que la explicación resulte ser científica (objetiva) aún falta conocer la naturaleza del objeto que es externo a la conciencia, porque una cosa es la sensación y otra el objeto que la produce. Para entender mejor esta situación e intentar resolverla, primero debemos remitirnos a un problema histórico relacionado con la representación de fenómeno musical.
La representación musical es uno de los problemas más serios que deben enfrentar las teorías musicales. Una sucesión de notas escritas sobre el pentagrama resultan insuficientes para explicar la unidad formal que resulta de una sucesión de estímulos físicos; la nomenclatura musical es solamente un convencionalismo nominal que facilita la organización de los sonidos cuando se compone música o se la interpreta, pero no es una representación directamente vinculada con las causas físicas responsables de las sensaciones y percepciones, algo que es esencial para hacer una evaluación objetiva del fenómeno observado.

1

Las notas sobre el pentagrama no cumplen con las condiciones de objetividad, por lo que no es posible conocer a través de ellas cuál puede ser la causa de la expectativa de continuación. En cambio, si la representación musical mantiene fidelidad a los hechos físicos, este fenómeno se explica por sí mismo. El intervalo de cuarta y las dos prolongaciones antes mencionadas forman la sucesión Do-Fa-La-Do; ahora bien, si en vez de las notas ponemos las frecuencias naturales tendríamos 3:4:5:6, con lo que se comprueba que esta sucesión de notas se corresponde con las frecuencias iniciales de la gama natural donde, precisamente, el efecto de la resonancia natural tiene mayor fuerza (ejemplo 1c). Así, la expectativa de continuación melódica resulta muy fácil de vincular a la conocida “ley de la buena forma”, aquella que satisface la tendencia inherente a la percepción de formalizar una estructura tan simple y regular como sea posible (Wertheimer 1912). Por la misma razón se puede, por ejemplo, prever el recorrido de una curva contando con sólo un fragmento de ella, o prever la continuación de la gama natural con sólo escuchar algunas de sus frecuencias iniciales.
Se comprueba así que las “estructuras históricas del estilo”, lejos de ser un producto de la libre imaginación son, en realidad, estructuras físicas formadas por frecuencias naturales de muy baja magnitud. El concepto de estructura asociado a la cualidad no es solamente una facultad de la conciencia o un resultado de la experiencia, es igualmente un proceso físico y fisiológico.
El arte se ha desarrollado tanto sobre bases naturales como sociales, las que no son absolutamente independientes entre sí. Una se relaciona con las propiedades inalterables de la materia - los sonidos, en el caso de la música - y la otra con la manera de organizar esas mismas propiedades, de lo que surge el “estilo”, algo más susceptible de ser condicionado culturalmente.
La hipótesis de fondo en este estudio es que las propiedades materiales preceden al estilo tonal y lo condicionan; más aún, todos los procesos musicales están condicionados por fuerzas naturales potencialmente estructurantes. Y esto, en realidad, no es ninguna novedad porque en un mundo saturado de interrelaciones no existen los hechos aislados; pero si decimos que los procesos musicales no están condicionados en cualquier sentido, la situación es muy diferente, porque de esta manera las propiedades estéticas relacionadas a los diferentes estilos pueden ser observadas con cierta independencia de la experiencia. La ley de la buena forma (menor esfuerzo), que se manifiesta como una tendencia subjetiva a acomodar la experiencia dentro de la mejor forma posible, es una prueba inicial de esa objetividad. El ejemplo 2 resume esta particularidad.
El fragmento pertenece al Concierto Brandenburgues N°1 de J. S. Bach. En el pentagrama inferior se puede observar que el diseño melódico se corresponde con las frecuencias iniciales de la gama natural. Ahora bien, por la situación de campo que produce esta constelación de estímulos, cada una de estas notas se encuentra, en relación con las demás, en un máximo nivel de cohesión y estabilidad, incluyendo notas que no pertenecen a la tríada fundamental, como son las notas Sol (9) y Mi (15), esta última ejecutadas por el oboe y los violines.

2

Si la expectativa de continuación melódica tiene como causa las frecuencias naturales de baja magnitud, los armónicos 9 y 15 constituyen la mejor opción en ese mismo sentido; estos son, precisamente, los factores objetivos que determinaron la evolución histórica de la armonía musical a través de los acordes de novena (Do-Mi-Sol-Re; 4:5:6:9) y séptima (Do-Mi-Sol-Si; 8:10:12:15) .
Posiblemente a través de la armonía resulte más fácil comprobar que la cualidad sensible trasciende los límites de nuestra experiencia o, para decirlo de otra manera, que algo de las propiedades del objeto perdura en las sensaciones. En el ejemplo 3 se puede ver un acorde de séptima, acorde que ya está totalmente incorporado a la experiencia auditiva. Ahora, si en este acorde se desciende la nota más aguda (Si) un semitono más un 8% del mismo intervalo (15  14) se obtiene otro acorde que no pertenece al actual sistema musical, y por lo mismo, es extraño a la experiencia sensible. Este incluye el armónico 7, el que además, por su magnitud, es más disonante que los otros factores primos ya incluidos (2, 3, 5); sin embargo, el segundo acorde es más consonante que el de séptima, a pesar de que este último tiene a su favor todos los beneficios de la experiencia. Este ejemplo nos está demostrando que, independientemente del valor cualitativo que la práctica musical agrega, existen ciertas condiciones objetivas que pueden favorecer las propiedades estéticas de un objeto de percepción. En base a esto surge la extraordinaria posibilidad de que una armonía musical pueda ser creada aún antes de ser experimentada lo que es de gran importancia, no solamente para resolver problemas armónicos en el temperamento convencional, sino también para orientar las estrategias de composición en cualquier sistema microtonal.

3

El idealismo descarta la posibilidad que la simplicidad sea una propiedad del objeto mismo; su argumento se basa en que las sensaciones son simples porque el hábito de percibir nos ha familiarizado con los objetos; sin embargo, el ejemplo anterior demuestra que la cualidad de la sensación no depende solamente de la experiencia.
Cuando el valor de lo subjetivo se lo lleva al plano de lo absoluto, es muy difícil aceptar posibles vinculaciones entre la cualidad del estímulo físico y la cualidad de la sensación; no obstante, algo de las propiedades estéticas debe residir en el objeto, de otro modo el sujeto no reaccionaría en su presencia, independientemente de su voluntad y su experiencia (Breazu 1986).
Indicios de esta vinculación estructural objetiva se puede hallar en toda la música occidental, sin excepciones; el fundamento matemático del sistema musical griego y origen de nuestro temperamento, es una prueba en este sentido. El lado material de la experiencia es ontológicamente inevitable, es una condición necesaria, aunque no es suficiente para explicar toda la significación estética de los objetos percibidos. Las sensaciones y percepciones derivadas de los objetos externos constituyen el primer nivel de representación en el proceso del conocimiento; pero al pensamiento no le basta la experiencia sensible y debe adaptarla a sus propios modos de representación. Y es aquí donde se presenta la situación más complicada. Los fenómenos mentales son inaccesibles a la observación directa; solamente se pueden evaluar productos externos como el lenguaje, la memoria o el razonamiento, pero no los procesos mentales subyacentes. Por esta razón las investigaciones deben limitarse a los escasos datos, no muy confiables, de la observación introspectiva o en los datos de la conducta, de los que luego se extraen inferencias sobre los procesos mentales. El significado de la forma musical en estos nuevos niveles de representación y los alcances de la objetividad implicada en la experiencia estética aún no han podido ser descifrados, no obstante, los hechos que aquí se han expuesto constituyen una base bastante confiable como para formular algún avance en ese sentido.
Desde el punto de vista filosófico, el problema de la objetividad y subjetividad no ha sido totalmente superado, aunque se encuentra en una etapa de discusión bastante avanzada, si se la compara con los conceptos previos a la experimentación científica. En nuestro caso nos hemos referido a los alcances de la objetividad en un aspecto muy limitado, y no precisamente en la versión más actualizada del problema porque nuestra intención ha sido, fundamentalmente, mostrar la falacia en la que se encuentra el pensamiento más conservador relacionado con la investigación musical que, bajo la aparente modernidad de los problemas planteados, sigue debatiendo, como la filosofía de la Edad Media, sobre las formas del pensamiento (musical) sin tener en cuenta la conexión con la naturaleza. A pesar del tiempo transcurrido y el inexorable progreso de la ciencia, los estudios sobre el arte todavía mantienen vigente la vieja antítesis impuesta por el idealismo histórico, que desvincula los procesos sociales y culturales de las leyes que son inherentes a la materia. Esta concepción filosófica, presente en muchas investigaciones, especialmente en la musicología – a veces por conveniencias ideológicas más que científicas – promueve un reduccionismo absoluto a la historia o la sociología, y cuando se las enfrenta críticamente resulta inevitable recordar las palabras de Diderot (1875) quien, al referirse al idealismo subjetivo de Berkeley, dijo: “es el más difícil de combatir, aunque es el más absurdo de todos”.


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PROTECCION JURIDICA DEL COMPOSITOR

Luisa Ventura
Universidad Nacional de Córdoba


El sistema legal que provee la comunidad para el cuidado de su patrimonio cultural, las obras intelectuales, protege al compositor en su derecho moral y en el aspecto pecuniario del mismo. Estos derechos, entre ellos el llamado derecho al respeto, los ejerce el autor, los herederos del autor o el Estado. La música electroacústica no está prevista en la legislación, por lo cual deben interpretarse las normas para adaptarlas a sus características.

La comunidad es la principal interesada en proteger las obras de arte, que son parte de su propio patrimonio cultural. Ese cuidado se manifiesta mediante un sistema legal que protege al artista. El sistema legal atiende tanto a las obras artísticas como científicas pues ambas provienen de la actividad intelectual y precisamente, las denomina obra intelectual.
El tema que nos ocupa es la composición musical, aquella rama particular del arte musical de la que resultan obras musicales o conjuntos de timbres, sonidos, alturas, dinámicas, ritmos y silencios perfectamente estructurados como una unidad. Cada composición es una obra intelectual.
La obra de arte existe de manera abstracta pero hay un objeto material que la contiene y que se denomina corpus mechanicum. Por ejemplo "La piedad" de Miguel Ángel, existe de manera abstracta y se manifiesta en el bloque de mármol en que fue tallada. El bloque de mármol, es el corpus mechanicum. Los versos del Martin Fierro existen por sí solos al recitarlos, pero se plasman en el papel que utilizó José Hernández, que es el corpus mechanicum. Aplicando lo dicho al ámbito musical podemos decir que una obra existe por sí, pero se manifiesta en el disco duro que la contiene, la partitura o en cualquier soporte de grabación que es el corpus mechanicum.
La obra de arte propiamente dicha, es siempre del autor de la misma, lo que sí puede estar en circulación comercial, es el corpus mechanicum. Cuando compramos un cuadro de Frida Kahlo para colocarlo en nuestra casa, sólo estamos comprando el corpus mechanicum, es decir el lienzo sobre el que la artista plasmó la obra de arte y no la obra de arte en sí que sigue siendo del artista y sus herederos. En el caso de la música, rara vez el corpus mechanicum es uno solo, por lo general las obras son editadas, pero aún así, las condiciones se mantienen. Si compro la partitura de “El día que me quieras”, sólo soy dueño del papel y no de la organización de sonidos escritos en la partitura.
El señorío del autor frente a su obra, es indiscutible. Dueño y señor de su propia creación, el artista goza de la protección de la comunidad mediante leyes que protegen sus derechos en relación con su obra; esos derechos se denominan Derechos Intelectuales. Se encuentran legislados en nuestro país en el artículo 17 de la Constitución Nacional. En 1910 se dictó la ley 7.092, que fue complementada luego por la ley 9.141 de 1913 y luego modificada por la ley 9.510 de 1914. En 1933 se dictó la ley 11.723 que ha sido actualizada mediante leyes y decretos interpretativos. En todas ellas se observa el interés de la comunidad por proteger la creación y la originalidad.
El articulo 17 de nuestra carta magna textualmente dice: “La propiedad es inviolable, y ningún habitante de la Nación puede ser privado de ella, sino en virtud de sentencia fundada en ley.....Todo autor o inventor es propietario exclusivo de su obra, invento o descubrimiento, por el término que le acuerde la ley....” es decir, el titular del derecho es el autor.
Definimos al autor como: el que causa alguna cosa o la inventa. Quien hace una obra científica o artística es, pues, el autor de la misma,
El compositor de una obra es quien crea una obra musical, quien utilizando su propia creatividad e invención crea y ordena timbres, alturas, intensidades, ritmos y silencios, que a partir de su intervención, constituyen un organismo en sí mismo, perfectamente funcional. El compositor es el autor, es decir, quien tiene amplias facultades, el titular del derecho intelectual, el "titular pleno".
El derecho que el autor tiene en relación con la obra puede verse desde dos aspectos. El primero, el derecho moral y el segundo, el aspecto pecuniario.


Derecho Moral del Compositor

El derecho que tiene el compositor sobre su propia obra es inalienable y perpetuo; aun si muere o enajena la obra, el derecho se mantiene. Este derecho es continuado después de su muerte por los herederos, derecho-habientes (legatarios o cesionarios) y por la comunidad toda que puede denunciar cualquier cambio o alteración de las obras caídas en dominio público (art. 83 y art. 5 de la ley 11.723). Las obras caen en dominio público a los setenta años de fallecido el autor.
Este derecho moral del compositor sobre su obra significa que puede:
• Continuar y terminar una obra iniciada.
• Modificar la obra siempre que el corpus mechanicum, aún sea de su propiedad.
• Destruir la obra, lógicamente si es propietario del corpus mechanicum.
• No publicar la obra y que aún así cuente con protección legal (derecho de inédito).
• Publicarla si así lo creyera conveniente. Este derecho está vinculado a la libertad de expresión y de prensa.
• Publicarla bajo nombre propio, seudónimo o en forma anónima.
• Retirar la obra en publicación.
• Defender sus derechos como autor; es lo que se denomina "derecho al respeto". Estas facultades defensivas pueden ser ejercidas tanto por el autor como por sus herederos o derecho-habientes o por cualquier habitante de la comunidad y en ese derecho al respeto están incluidos los puntos que continúan.
• Exigir la integridad de la obra, es decir, que la obra se conserve como él lo dispuso, sin alteración de ningún tipo, como agregados o supresiones no consentidos por el autor. Es obvio señalar que al hablar de la integridad de la obra, se refiere a la obra en sí y no al corpus mechanicum. Si el poseedor de un manuscrito original de Piazzolla resuelve que es mejor cambiar el "tempo" de la obra y lo modifica, existe una lesión en el derecho, que puede ser reclamada por el compositor, por sus herederos e incluso por toda la comunidad. Igualmente ocurre con aquel intérprete que ejecuta una obra alterada intencionalmente. Es también una lesión al derecho moral del compositor, la modificación de la única copia de una obra cuyo soporte solamente puede realizarse mediante grabación. Llevado a las artes plásticas decimos que el dueño de un cuadro, no puede modificar el tamaño cortándole un pedazo para que quepa en un lugar específico de la casa, sólo puede conservarlo como el autor lo dispuso. El es dueño sólo del corpus mechanicum, que a su vez, es en donde está contenida la obra por lo que su destrucción o modificación afecta a la obra que contiene.
• Hacer respetar su nombre o seudónimo. El compositor tiene derecho a que la obra no sea publicada como de otro autor o de manera anónima y a impedir la publicación con su verdadero nombre si él utilizara seudónimo.
• Impedir su publicación imperfecta para evitar que se desvirtúe el valor artístico de la obra, es decir, que tiene la facultad de oponerse a una interpretación que pueda afectarle. Esto sería también aplicable al caso de la música electroacústica en la que la publicación, es decir, el concierto, podría afectar la obra por una mala instalación de altoparlantes y consolas. En este caso el compositor tiene derecho a impedir la publicación de la obra, a impedir el concierto.




Aspecto Pecuniario de los Derechos del Compositor

El artista comienza a percibir beneficios cuando coloca la obra en conocimiento del público que es quien directa o indirectamente pagará al autor. En la música, esta vinculación con el público se produce por la ejecución y edición.
Ya dijimos que el autor es quien explota la obra durante toda su vida, no obstante puede valerse de intermediarios que lleven a cabo la publicación. Otra forma consiste en la venta de los derechos pecuniarios a un tercero quien la pondrá al acceso del público.
El aspecto pecuniario del derecho del compositor es vulnerado a menudo con aparatos de copia, fotocopiadoras, descarga ilegal en internet, etc.
La protección de estos derechos está prevista en el artículo 72 bis de la ley 11.723 que textualmente dice: "Será reprimido con prisión de un mes a seis años: [...] c) El que reproduzca copias no autorizadas por encargo de terceros [...]".


Situación de los Herederos

Cuando el autor fallece, los herederos quedan a cargo del derecho al respeto, la defensa de la obra en su integridad, en su autoría y su presentación. Tienen, además, la posibilidad de disponer la reedición de la obra y cualquier otra modificación, con el rendimiento económico que implica. Sin embargo, si han dejado transcurrir más de diez años sin disponer su publicación, no pueden oponerse a que terceros reediten las obras.
Desde el primero de enero del año siguiente al deceso del autor, sus herederos o derechohabientes conservan durante setenta años los derechos pecuniarios del autor. Una vez terminado ese plazo de setenta años, se considera que las obras son de dominio público. Quien explota una obra caída en dominio público, paga igualmente los derechos de autor, que pasan a integrar el Fondo Nacional de las Artes (decreto ley 1224, art. 6, inc. c)
Igualmente al Estado le corresponden los derechos intelectuales en caso de fallecimiento del autor sin dejar herederos, pues se aplican en estos casos los principios de la herencia vacante, según lo establece el artículo 5 de la ley 11.723.




Limitación al Derecho de Autor: Derecho de Cita

Como ya dijimos la comunidad es la principal interesada en fomentar la actividad creadora, es lógico que permita utilizar esas creaciones para producir otras nuevas. De allí que surge una limitación al derecho de autor que tanto protege y que es conocida como el "derecho de cita". Consiste en el derecho de utilizar parcialmente una obra ajena dentro de una propia. Para que la cita pueda existir es necesario que tenga fines didácticos o científicos y no lesione el derecho de autor. La ley también pone un límite de extensión de hasta mil palabras en las obras literarias y ocho compases en las obras musicales.
En la música, los compases no fueron ni son medidas que puedan considerarse fuera del contexto, hecho que obviamente desconocía el legislador. Si en algún momento de la historia, decir ocho compases era igual a decir un período musical, hoy en día el concepto (ocho compases) es tan ambiguo que puede abarcar desde un solo acorde a prácticamente toda una obra. Por otra parte la utilización del compás ha sido dejada de lado por muchos compositores. Sin embargo, podemos interpretar la norma asumiendo que la parte citable de una obra cualquiera, tendrá la longitud máxima de un período musical.
Es relativamente simple, establecer pautas en la manera de efectuar una cita de una obra literaria. Se requiere que el párrafo citado sea distinguible dentro del resto del texto, por lo que es conveniente el uso de comillas, y enunciar la proveniencia del texto citado.
A la hora de las citas musicales, la cuestión se vuelve un poco más complicada, ya que se realizan mediante escritura o grabación. En las citas en textos escritos, se utiliza algún tipo de escritura, tradicional o analógica y la correspondiente cita que consistirá en: el nombre del compositor, el opus y numero de la obra, precedidos por la letra con que se reconoce el compilador, es decir el catálogo si lo hubiera, el título de la obra (dado por el compositor o por el uso) la página, la editorial y, finalmente, la fecha y lugar de la edición.
Como ya dijimos, también existen citas en que el texto remite a una grabación que acompaña al escrito, en este caso se debe colocar en el texto todos los datos antes mencionados e incluir el nombre del intérprete.
El compositor no puede evitar ser citado si se cumple con los requisitos previstos en la ley, en cuanto a que sea con fines didácticos o científicos y a que la cita sea realizada en forma apropiada.
Una cita mal realizada puede significar el llamado "plagio" del artículo 71 de la ley 11.723.
Se llama plagio la actitud dolosa y maliciosa del autor mediante la cual hace aparecer al público, como suya, una obra o un fragmento de otro.
Según Giuriati: "El plagio musical se considerará que existe en toda reproducción idéntica o desfigurada de la combinación o desarrollo de los elementos melódicos, rítmicos y armónicos de una obra original musical ajena [...]" (Cám. Civ. 1º Cap., 10/11/48, en LL, 33-719).
Otra vez el avance de la creatividad deja atrás toda posible previsión, porque se nos habla de elementos melódicos, rítmicos y armónicos, pero no se menciona el timbre.


Obras Derivadas

El verdadero problema comienza a la hora de citar dentro de otra obra musical. Existen numerosos ejemplos de esto. Ya históricamente, Josquin des Prez homenajeaba a su maestro Ockeghem utilizando partes de sus obras. El mismo Beethoven usó un vals de Diabelli en sus treinta y dos variaciones, cosa muy frecuente en esa forma musical. Hay una obra hermosa de Stravinsky “Jeu de Cartes” que es una permanente cita de obras musicales.
Aclaremos que es posible tomar como base una obra ajena y, con autorización del titular (sea el autor o sus derechohabientes o del Fondo Nacional de las Artes si ya fueran de dominio público), realizar otra obra con sus propias características, que será encuadrada dentro de las llamadas "obras derivadas". Estas obras derivadas cuentan también con la misma protección legal de la que antes habláramos
La realización de una obra derivada, implica la utilización de material de una obra anterior para lo cual se necesita el consentimiento del autor, y que tiene la suficiente originalidad, como para ser considerada otra obra distinta de la primera, es decir que es una creación en sí misma.


La Música Electroacústica

La actividad que tiene el compositor de música electroacústica a la hora de componer es tan novedosa que no está prevista en la legislación y se hace necesaria la interpretación de las normas para cada situación en particular.
• Vamos al caso particular de las muestras de sonido. El compositor las toma mediante aparatos grabadores y puede utilizarlas con toda libertad, pero siempre y cuando sean sonidos que no encierren un proceso de creación en sí mismos, es decir, que no afecte el derecho de otro compositor que de alguna forma haya contribuido creativamente para la existencia de la muestra. Por ejemplo, se puede utilizar la muestra del sonido del agua corriendo, pero no se puede utilizar una muestra que contenga la voz de un niño cantando un tango, sin la correspondiente autorización del compositor del tango.
• El compositor que fabrique sus propios timbres, proceso llamado de síntesis sonora, tiene derecho a utilizarlos libremente y a que no sean tomados como muestra (sample) por otro compositor.
• En el caso de tomar fracciones de una obra y de tener la correspondiente autorización, se debe citar esta obra en el cartón de la grabación o en el programa de concierto. Debe citar también el nombre del intérprete.
• En el caso de muestras de obras ajenas no musicales sino de literatura, cine, televisión, etc., debe respetarse el derecho moral del autor de la obra citada de la misma manera. Por ejemplo: si se trata de la declamación de una poesía debe respetarse el derecho moral del escritor y del declamador.
• Tanto la síntesis sonora como el proceso mismo de composición, que se efectúan gracias a un software especial para estos procesos, son de absoluta exclusividad del compositor que no necesita citar el software utilizado pues ya cuenta con la autorización al momento de comprarlo.
• En el caso de las obras mixtas (para instrumento y cinta) debe respetarse el nombre del intérprete que la ejecuta, tanto en el concierto como en la grabación de la obra completa.
• En esta música tan novedosa aparece el caso de obras compuestas en colectividad, es decir, por dos o más compositores que tendrán iguales derechos respecto del total de la obra.
• En la música que llamamos “En tiempo real”, es decir aquella que tiene sonidos elaborados electrónicamente pero que es ejecutada u organizada total o parcialmente mediante una interpretación en el concierto, debe tenerse la precaución de no lesionar el derecho al nombre del compositor y del intérprete. Por ejemplo, el uso del “Cybernephone”, nuevo instrumento que permite la espacialización de una obra electroacústica en un proceso interpretativo, requiere el reconocimiento al autor de la obra y al intérprete que maneja el instrumento.


Nuevas Posibilidades

El caso de la nueva música, concepto en el que incluimos la música concreta, el teatro musical, el concierto con instrumentos preparados, la música electrónica, la música electroacústica y acusmática, la música aleatoria y toda nueva posibilidad musical, resultado del espíritu rebelde y novedoso de los compositores, abre la puerta a nuevos conflictos de derecho. Estos deben resolverse teniendo en cuenta, en primer lugar, el derecho moral del compositor que debe ser respetado para siempre atendiendo la autoría, la integridad de la obra, la cita apropiada, la autorización y en general todos los derechos que mencionáramos más arriba; como así también se hace necesario asegurar la merecida compensación económica al artista garantizando la existencia de obras nuevas, lo que redunda en el bien de todos.


BIBLIOGRAFIA

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-“Duración de la propiedad intelectual” Semanario Jurídico, 18/09/86
-“El derecho de cita en la propiedad intelectual” Semanario Jurídico, 27-02-86