PONENCIAS DE LAS VI JORNADAS ARGENTINAS DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA E INVESTIGACIÓN 2010

VI JORNADAS ARGENTINAS DE
MUSICA CONTEMPORANEA E
INVESTIGACION





CORDOBA, 2 Y 3 DE NOVIEMBRE DE 2010
PASEO DEL BUEN PASTOR
ARGENTINA



CORAT arte para todos

ORGANIZACION: CORAT

AREA MUSICA: Roberto Rue - Luisa Ventura

El contenido de los artículos es responsabilidad exclusiva de sus autores.
PROLOGO

Es un inmenso orgullo para Grupo CORAT, editar las Actas de las VI Jornadas Argentinas de Música Contemporánea e Investigación, que se realizan en Córdoba, Argentina, los días 2 y 3 de noviembre de 2010. Esta edición, que incluye tanto las conferencias dictadas como un disco compacto con las obras musicales presentadas, es el resultado del trabajo de los participantes y de nuestro esfuerzo en coordinarlos. Creemos que el arte es patrimonio de todos y ennoblece a las personas, por esta razón todos los años realizamos estas Jornadas con la esperanza de vencer la mediocridad de nuestro tiempo. Este evento es una manera de darle la bienvenida al progreso, porque si el arte es el reflejo de lo mejor que tiene la humanidad, queremos un arte nuevo, un arte renovador.
Esta manera de sentir el arte como un patrimonio de todos los seres humanos, nos ha llevado a seleccionar las obras programadas mediante una convocatoria a nivel mundial, permitiendo que todos puedan postularse y participar. Creemos que esta apertura fomenta la igualdad de oportunidades, la única manera posible de avanzar por el bellísimo camino que nos ofrece el arte, y de una manera muy particular, la música.
El sexto año de nuestro evento, viene con la alegría que da el reconocimiento de importantes instituciones. La Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación, ha visto en las Jornadas condiciones para ser declaradas de Interés Cultural. El CONICET nos enorgullece con su auspicio de la misma manera que el Ministerio de Ciencia y Tecnología del Gobierno de Córdoba y la Secretaría de Ciencia y Tecnología de la Universidad Nacional de Córdoba. Radio Nacional Córdoba AM 750, que trabaja con nosotros desde hace ocho años, también participa con su auspicio. La Secretaría de Cultura de la Provincia nos acompaña con uno de los lugares más bellos de la Ciudad de Córdoba para realizar las Jornadas, el complejo cultural Paseo del Buen Pastor, que engalana nuestro evento con su impecable arquitectura.
Las Jornadas son para nosotros una fiesta anual de música, libertad y progreso, y la compartimos con quienes la hacen posible. Agradecemos a los músicos e investigadores por sus trabajos de excelencia. Nuestra especial gratitud para la Secretaría de Extensión Universitaria de la Universidad Nacional de Córdoba, por sumarse al sexto año de nuestro proyecto, y muy especialmente para la Subsecretaria de Cultura de la Secretaría de Extensión, Mgter Mirta Bonnin. Gracias también a todos nuestros auspiciantes por confiar en nosotros.
Dijo Hipólito Taine: “El arte es como un naranjo, que precisa un suelo y un clima adecuado para florecer y dar fruto”. Esperamos que estas VI Jornadas sean el suelo y el clima apropiado para que la música florezca y dé frutos maravillosos.


CORAT arte para todos
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Te. 0054-0351-4235137


LA MÚSICA ARGENTINA
DESDE LA MIRADA DE LOS COMPOSITORES DE HOY
Florencia Ansaldo
Lic. en Artes Musicales y Sonoras - Orientación Instrumento
Instituto Universitario Nacional de Arte, Buenos Aires, Argentina
floransaldo@hotmail.com


Resumen

El presente trabajo de investigación bajo la modalidad de concierto-conferencia, tiene como objetivo el tratar de definir la tendencia actual de la música argentina.
La metodología utilizada para la recopilación de la información está basada en el análisis de la historia de la música argentina, el estudio de algunas obras para piano de compositores argentinos contemporáneos y entrevistas realizadas a los mismos.
Las fuentes bibliográficas provienen de libros obtenidos en diferentes bibliotecas de universidades argentinas, sólo un par de ellas dedicadas al estudio de la música, y de los archivos de diversas bibliotecas ubicadas en la provincia de Buenos Aires.
Se pretende acompañar la exposición teórica de este trabajo con la ejecución de algunas de las obras utilizadas en la investigación.


Abstract

The following research work, under the concert-conference modality, tries to define the argentine music’s actual tendency from the works of contemporary argentinian composers.
The methodology used for this work is based on the argentine music background’s analysis, the study of argentine contemporary music composers’ scores, and in the interviews made to them.
The bibliography sources come from different books that were found in several libraries from Argentine universities only a few of them were committed to the music studies, and some other information was taken from different libraries from Buenos Aires.
The idea is to enclose to this theory, the performance of some of the works which are part of this research.

Introducción

A través de meses de estudio y búsqueda de material bibliográfico para sustentar este proyecto, se llegó a la conclusión de que no existe un único libro que contenga en sí toda la historia de la música argentina.
Probablemente, también el presente escrito pase a ser parte del pasado el año próximo, por no decir mañana mismo. ¿Qué es lo que permite, entonces, determinar cuál es la música académica que representa a los argentinos? ¿Se podría encontrar un solo género o estilo que pudiera abarcar la amplia gama de compositores argentinos actualmente en ejercicio de su profesión?
Cuando se habla de música académica, se busca hacer una diferencia con la música popular. El problema aquí es que grandes compositores que ejercen su profesión en una institución académica, componen sobre géneros populares, aplicando las técnicas aprendidas académicas, popular o empíricamente a su obra. Por tanto, ¿se puede intentar englobar en música académica o música popular la producción argentina? ¿Existe tal separación? ¿Y cuál de ellas representa a los argentinos?
Teniendo en cuenta la escasa difusión por parte de los medios de comunicación de la producción musical argentina, especialmente de aquellos géneros que no son comerciales, y la cantidad de obras y estilos diferentes que se producen más allá de esta limitación, este trabajo tratará de cumplir con los siguientes objetivos:

a) Desarrollar brevemente, dentro de un marco teórico considerable, la historia de la música argentina desde sus inicios, con la llegada de los Jesuitas al territorio americano, hasta el siglo XX y dar un panorama general de una parte de la música argentina académica actual, basándose en las entrevistas hechas a los compositores de las obras presentadas, muchos de los cuales ejercen actualmente su profesión en instituciones académicas.
b) En base al material presentado, plantear ideas que encierren una perspectiva acerca de los temas cuestionados, a modo de conclusiones.
c) A través de un concierto, dar a conocer algunas de las obras para piano de los compositores entrevistados: “La Cuñada”, de Luisa Ventura; “A Don Benito”, de Julio García Cánepa; “Impromptu”, de Santiago Santero; “Anamorfosis”, de Roberto Rue; “Dos aires argentinos” y “Osvaldo Nicolás F.” de Roque de Pedro.

Si bien se ha elegido utilizar unas pocas obras de música para su comparación, esta investigación nos permitirá abarcar una idea amplia y clara acerca de este fenómeno cultural que tanta repercusión tiene en la identidad del pueblo argentino.
El alcance y la delimitación de este trabajo lo da el marco temporal en el que está escrito.


Marco Teórico. Antecedentes Históricos

A lo largo de los años, con la llegada de los Jesuitas a América en 1586, la música aborigen fue sufriendo diversas transformaciones. Algunas lograron perdurar dentro de las tradiciones locales, y otras fueron fusionándose con los nuevos estilos y géneros europeos, producto del cambio socio-político en pos de la nueva civilización.
Los Jesuitas utilizaron la música para domesticar y transformar estos pueblos a sus creencias, creando las llamadas reducciones jesuíticas, y organizando en cada pueblo orquestas, coros y bandas, hasta que fueron expulsados en 1767, por orden real de Carlos III de España.

“La destrucción de las Misiones se fue operando lentamente a partir de 1767. Con el primer contacto del poder político con los aborígenes se había iniciado la destrucción […] La mala administración de los primeros años, por funcionarios civiles españoles, provocó la decadencia de las Misiones. Se resquebrajó su sistema global y unitario, mediante el cual todas las misiones estaban relacionadas, no sólo espiritualmente sino económicamente, y que incluía las casas y estancias de los Jesuitas desparramadas por toda la gobernación del Río de la Plata […] Ya a comienzos del siglo XIX se había perdido toda la tradición artística entre los aborígenes, quienes se convirtieron en una masa que ocupaba el último escalón social”. (VENIARD Juan María, 2000: 40 a 44).

La actividad musical desplegada en el territorio argentino durante el siglo XVI, estuvo representada por la incipiente liturgia religiosa, la música marcial interpretada por trompetas, pífanos y cajas de guerra utilizadas en las ceremonias civiles y religiosas y los romances y canciones que los soldados y colonos españoles traían de su tierra de origen.
En el siglo XVII, las guitarras, el discante (violín), las arpas y vihuelas comenzaron a distraer el ocio de los colonizadores en los primitivos salones de Buenos Aires. Además, las familias pudientes contaban con clavicordios en sus casas. La práctica de la música religiosa y los primeros intentos de música culta tuvieron su núcleo en la capilla de la Catedral.
En el siglo XVIII, en los salones porteños, tuvieron lugar las tertulias: reuniones de la sociedad aristocrática amenizadas generalmente con música de clave, flauta y violín. Se tocaban obras de Pergolesi, Haydn, Pleyel, Boccherini y Stamitz, así como Minuetos, Gavotas, Contradanzas, Valses, Cielitos y sus variaciones. A mediados de siglo, llegaron a América y a Buenos Aires músicos y artistas italianos trayendo la muy de moda música de cámara, óperas, comedias y títeres.
A principios del siglo XIX, en la época de las Invasiones Inglesas, el vals llegó al Río de la Plata; y hacia 1852, hizo su aparición la Mazurca, con su posterior derivación en la Ranchera. Por otro lado, la población negra comenzó a realizar otro tipo de bailes: los candombes, tambos o tangos, que se convirtieron en tumultuosas reuniones al aumentar con el transcurso de los años, el número de esclavos.
En 1804 se construyó el Coliseo Provisional (Teatro de la Ranchería a partir de 1838), en donde nació el teatro argentino y casi toda la cultura musical del siglo XIX. En este Buenos Aires refinado y culto, surgieron los primeros compositores argentinos.
Hasta la época revolucionaria, el cultivo de la música en Buenos Aires había sido un mero esparcimiento social o un acompañamiento en las ceremonias religiosas y militares. Con la Revolución de Mayo, la lírica se tornó épica, el cielito amoroso se transformó en canción de batalla y el teatro se hizo espejo de las alternativas de la guerra de la independencia. En 1813, se creó la primera versión del que hoy conocemos como Himno Nacional, escrita por Vicente López y Planes y musicalizado por Blas Parera, como única Marcha Patriótica de las Provincias Unidas.

“Las guerras civiles desgarraron durante mucho tiempo a la república naciente […] Tan intensa fue la fermentación de ese espíritu gauchesco durante la guerra civil, que su genio trascendió a todas las clases sociales, a todas las regiones, a todas las formas intelectuales […] El cancionero popular en tiempos de las guerras civiles, pintoresco y bravío, demuestra que la fibra gaucha vibraba lo mismo en el alma de los federales y unitarios, en la de provincianos y porteños, en la de plebeyos y señores, en la de campesinos y artesanos. Esa violenta emoción de los gauchos, resultó así el más eficaz fundente democrático de todas las clases y todas las regiones argentinas”. (GESUALDO Vicente, 1961: 539 y 540).

Posteriormente, se sumaron a las cifras, estilos y payadas: el cantar de contrapunto y la milonga, precursora del tango y heredera directa de la clásica habanera cubana. En un principio fue esencialmente heroica, después se empleó para las justas entre dos payadores.
La creación de varias sociedades musicales, a partir de 1852, elevó el nivel de los recitales, con la participación de notables músicos profesionales italianos, alemanes, franceses y españoles.

“A partir de 1880, se fundaron academias de Bellas Artes y conservatorios de música, se realizaron grandes exposiciones pictóricas y se organizaron magníficas audiciones musicales. Ser artista fue, desde entonces, un honor y un título ante los gobernantes argentinos. La música no era ya el elemento que solamente completaba la cultura del individuo, sino la primordial actividad del artista”. (GESUALDO Vicente, 1961: 475 y 476).

“La Revolución Industrial se hizo presente con sus adelantos técnicos, el periodismo se hizo opinión que pesa, la educación dejó de ser un privilegio, y el arte y la cultura empezaron a dejar de ser un lujo o un adorno social”. (ARIZAGA Rodolfo y CAMPS Pompeyo, 1990: 49).

En cuanto al folklore y al tango, puede decirse:

“Numerosas son las canciones y danzas que posee el pueblo argentino por tradición y representan su folklore musical; muchas de estas expresiones son variantes de otros bailes y canciones europeas que fueron reestructuradas y que al independizarse del motivo original adquirieron personalidad con otro nombre, y así los conocemos”. (GESUALDO Vicente, 1961: 816 y 817).

“En esos tiempos, cuando agonizaba el siglo XIX, no podía dejar de aparecer, en las orillas de la creciente metrópoli porteña, una expresión típica de su naciente personalidad. Fue una de las épocas de cambios irreversibles y acelerados, con toda la problemática que entraña el crecimiento. Y en ese proceso social, también el hombre de la calle, confinado en la humildad económica y cultural, supo asumir un estilo propio, personal, que se canalizó a través del tango”. (ARIZAGA Rodolfo y CAMPS Pompeyo, 1990: 49).

En el siglo XX, el nacionalismo apareció en la Argentina, como reacción a los sucesos de la “Semana trágica” (matanza de cientos de obreros que reclamaban la jornada laboral de ocho horas y la reincorporación de algunos compañeros despedidos), y significó una defensa de las tradiciones contra todo lo extranjero, llevando consigo algunos aspectos de xenofobia.
La Campaña del Desierto, por otro lado, modificó la sociedad porteña, que tuvo que convivir con los centenares de aborígenes que llegaban al Río de la Plata como prisioneros.
En aras de esa nacionalidad, un mundo diferente invadió la cultura de Buenos Aires.

“… poesías, dramas, cuentos, música y hasta ilustraciones que reflejaban la vida material y espiritual del centro y norte argentino; los monstruos legendarios, la pentatonía, el cerro y la piedra, los instrumentos musicales destemplados, las composiciones poéticas con interpolaciones incoherentes, le señalaron al porteño que eso era la Argentina”. (VENIARD Juan María, 2000: 228 y 229).

“El nacionalismo musical se agotó en la década de 1950, pareciendo también agotarse la producción musical nacional, proceso del cual no está alejado el momento político […] Perdida la riqueza de bienes materiales, perdida la confianza y el orgullo nacional, ignorado (ni siquiera despreciado) el acervo cultural tradicional, sumergido el creador musical académico por la indiferencia del Estado y la pasividad de la iniciativa privada (reducida al mero comercio), no hubo lugar para la música de producción nacional”. (VENIARD Juan María, 1986: 116).

La implacable sociedad de consumo (producto de la realidad industrial), el mecanicismo y el conocimiento de las obras de Debussy y Ravel, Stravinsky y Schönberg, Milhaud y Honnegger, transformaron la música de los compositores, superando la tradición romántica y dispersando la homogeneidad estilística de los músicos anteriores.
La música de cada compositor fue un mundo aparte, engarzado a la vez en alguna de las grandes tendencias universalistas del momento, siguiendo propuestas muy diferentes, desde la música tonal hasta la electrónica. La desorientación general de la música de nuestro tiempo se advirtió ya en la producción de estos músicos, de constante movilidad estética.
Luego de los cilindros fonográficos (que se grababan “de a uno”), aparecieron los “discos dobles”, seguido del disco de microsurco, la cinta magnetofónica, el casette, el sistema digital, el disco compacto para rayo láser, etc., a medida que fueron progresando los sistemas de grabación e industrialización. A pesar de eso, las empresas multinacionales (que casi monopolizaban la producción de música grabada), sólo se interesaron por las perspectivas comerciales de la música argentina.

“Se crea también una nueva dimensión espacial en la comunicación de este arte: mediante múltiples canales y altoparlantes, el músico “esculpe” y mueve el sonido, modulándolo en el espacio y en el tiempo. Las computadoras han enriquecido los procedimientos de síntesis y organización, y proveyeron mayor precisión y versatilidad a la composición musical con estos medios”. (GESUALDO Vicente, 1998: 316).

En el ámbito de los géneros populares acontecidos durante el siglo XX, encontramos un montón de estilos, surgidos por diferentes y similares razones, devenidos en eco de la época en la que se manifestaban. Entre ellos, el jazz (nacido de los himnos góspel) y el rock (como derivado de los spirituals, y renacido en género independiente luego del rhythm & blues) han tenido singular relevancia, y se podría arriesgar que mucha de la música popular escuchada actualmente, son derivados de éstos (obviamente, sin dejar de lado al tango y al folklore; y muchas veces también a la fusión como objetivo principal).
En los primeros años del gobierno de Carlos Menem aconteció la explosión de la cumbia. Se consideró a este género como parte de la cultura y expresión que hermanaba a la Argentina con los otros países latinoamericanos.

“Esa “latinidad” prontamente descubierta también le reabrió las puertas del gusto argentino a una casta de artistas que habían caído en absoluta desgracia en los ’80: los cantantes melódicos latinos. A esto ayudó el arribo de una nueva generación de figuras de ese calibre encabezada por Luis Miguel, que desempolvó boleros del año del cohete y el estereotipo del artista cortesano”. (MARCHI Sergio, 2005: 70 y 71).


Citas sacadas de las entrevistas a los compositores, acerca de la
música argentina actual

“Creo que la característica que tiene la música argentina es una identidad propia, fusionante de una cantidad de experiencias diversas, locales y extranjeras. […] La música argentina “culta” se define a través de la influencia de distintas corrientes europeas, pero tiene una ventaja con respecto de los países europeos: recibe de Alemania, de Italia, de España, también de lo telúrico-folklórico. Recibe influencias de distintos lados, que se catalizan de una manera particular. […] En la diversidad está la identidad. En la música argentina, es tan valioso un compositor serial como un improvisador del jazz, como un tanguero, como un intérprete o compositor de música de raíz folklórica del sur, del norte, del centro, de donde sea. Y también hasta de música latina. Esa fusión es lo que le da entusiasmo a la música argentina, la variedad.Creo que hay algunos que tienden más para un lado y más para otro, pero entre todos hacen este popurrí tan rico que tiene musicalmente la argentina”. (DE PEDRO, Roque).

“Bajo una tendencia u otra – universalista o nacionalista –, o utilizando ambas, cada uno supo elaborar un lenguaje personal que lo ha identificado. Mi impresión es que hay tantos estilos como compositores existen, lo cual es una característica no sólo de nuestro país sino de la música internacional de todo el siglo XX, un tiempo de extraordinaria importancia porque han convivido técnicas de lo más diversas y opuestas -por ejemplo, la tonalidad con el atonalismo- produciéndose una evolución creativa de notable envergadura que arrojó los resultados más asombrosos”. (GARCÍA CÁNEPA, Julio).
“La música académica argentina fue inicialmente nacionalista. Afortunadamente, en la actualidad tiende más a la universalidad, el destino inexorable de toda expresión artística”. (RUE, Roberto).

“Sí me parece que algunos compositores lograron (y logran) tener una personalidad propia, más allá de las influencias. Ahora, creo sinceramente que el problema de la música argentina, es relativo. Es decir, podemos hablar de músicas locales, pero no está más cerca Buenos Aires de París que, por ejemplo, de La Paz, en cuanto a estéticas e influencias. Entonces, la pregunta sería: ¿qué implica eso en cuanto a la identidad?” (SANTERO, Santiago).

“…la música no tiene nacionalidad; es humana y global. No obstante puedo decir que los compositores argentinos, como todos los artistas argentinos, poseen una imaginación formidable”. (VENTURA, Luisa).


Metodología

La metodología utilizada para la recopilación de la información está basada en el análisis de la historia de la música argentina, el estudio de algunas obras para piano de compositores argentinos contemporáneos y entrevistas realizadas a los siguientes compositores: Roque de Pedro, Julio García Cánepa, Roberto Rue, Santiago Santero y Luisa Ventura.


Conclusiones

En base al material presentado, se intentará plantear ideas que encierren una perspectiva acerca de los temas cuestionados.

1) En cuanto a la identidad argentina. ¿Qué música nos representa?

Partiendo de la idea de que el concepto de música nacional está puesto en duda, debido a la diversidad de posibilidades que hay en el presente a la hora de trabajar el sonido, (dadas en mayor parte por la capacidad de comunicación y el conocimiento acerca de la música que se está componiendo en todo el mundo), se puede buscar la identidad argentina en las obras de cada compositor.
Se ha dicho que la diversidad representa a la Argentina, y que a la vez, esa diversidad es tan heterogénea que no podría hablarse de un solo estilo o género de música, sino más bien, y tomándolo como un concepto muy general, de músicas locales. Tal vez sea esa individualidad interconectada con las tendencias universales, con el resto del mundo, que busca su propio estilo pero comparte una cuna de experiencias innegables, lo que forma la base de la identidad argentina.
Ese espíritu de búsqueda es su verdadera identidad.

2) En cuanto a la separación histórica entre música académica y música popular.

¿Se puede intentar englobar en los conceptos de música académica o música popular la producción argentina?
Si se habla del pasado, se podrían utilizar esos conceptos, dado que esa historia de la música ya está escrita y se la puede ver con los ojos objetivos del presente. Aún en lo que respecta al ámbito de la música argentina.
Pero si se habla de las obras que se componen en la actualidad, esa separación va a depender del significado que cada compositor quiera darle en su propio trabajo. Hay algunos que componen a la manera antigua, separando la música seria de la profana, (como antaño se denominaban). Otros que, trabajando en instituciones de enseñanza de la música académica, componen, sin embargo, en el estilo popular. También están los que importan algún material de lo popular y lo fusionan con las formas antiguas. Y otros que buscan constantemente la innovación de las técnicas, utilizando para ello todo lo que tienen al alcance.
Entonces, podría hablarse de música seria o académica, de música profana o popular. Pero en vez de adoptar el concepto para referirse a un compositor en particular, el debate debería darse en el ámbito de cada obra. Ya que cada una de ellas, es tan sólo un momento compositivo en la vida de su autor.

3) En cuanto a la recolección de material histórico como archivo
bibliográfico.

Se ha logrado una breve revisión de la historia de la música argentina desde la música de los pueblos originarios y su transformación con la llegada de los Jesuitas al territorio Americano, abarcando los siglos posteriores y el panorama actual.
Acerca de su futuro, se expone esta breve reflexión, como cierre a las inquietudes planteadas anteriormente:

¿Qué le depara el futuro a la música contemporánea argentina?
Esta pregunta subyace en el pensamiento de todo músico, pero solo algunos se animan a responderla. Simplemente, porque es algo totalmente incierto, pero no por eso de poca importancia.
A lo largo de los años la hemos visto evolucionar en infinidad de géneros, mezclándose con las vanguardias y regresando una y otra vez hacia el pasado, adoptando matices autóctonos y foráneos; representándonos con un nacionalismo sentido y/o cayendo bajo la ignorancia del comercio y del consumo en masa.
¿Cómo definir entonces qué es la música argentina en la actualidad, y qué representa? Cierto es que el individualismo ha tendido a retrotraerla a un estado de anti-generalismos. No podemos definirla como un todo homogéneo, sino que pertenece a cada región, a cada compositor. Y tampoco podemos afirmar que cada estilo sea una entidad apartada, sin relación la una con la otra.
Con la globalización y la evolución de los medios de comunicación, la música argentina ha sido arrastrada junto con el resto, en esa corriente universalista de tendencias móviles y cambiantes.
Lo cual no quiere decir que, de cuando en cuando, encuentre un punto de apoyo y se quede allí durante un tiempo. Son esos momentos los que la hacen eterna y permiten enmarcarla dentro de la historia.
¿Podríamos acaso hablar de moda? ¿Y por qué no? Todo son tendencias. Más o menos influenciadas por la situación política, en mayor medida o no por la situación social.
Lo que se destaca, es el trabajo de aquellos compositores que aún hoy, en medio de este caos de géneros y estilos, y con el escaso interés y apoyo de los medios de difusión, encuentran las formas para seguir creando y aportando a este medio de ideas inacabable, su propio toque personal, sin perder la genialidad de una obra maestra de Mozart, o un desconcertante 4’33’’ de Cage.
Entonces, ¿qué música argentina nos representa más? ¿El folklore? ¿El tango? ¿Por qué no también una obra de música académica? ¿Podríamos hacer tal separación? Cada partícula de tinta volcada en una partitura por un autor argentino, nos representa, y forma parte de nuestra identidad. Lo que quedará o no en la memoria de la gente, sólo lo va a decidir el tiempo. Ese es nuestro único y válido juez.
Todo lo demás, seguirá cambiando.


BIBLIOGRAFÍA

ARIZAGA, Rodolfo y POMPEYO Camps. Historia de la Música en la Argentina. Buenos Aires: Edición Ricordi, 1990. 119 p. ISBN 950-22-0304-6.
FLURY, Lázaro. Historia de la Música Argentina. Santa Fe: Ediciones Colmegna, 1967. 103 p.

GARCÍA ACEVEDO, Mario. La Música durante el período de la Organización Nacional. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1961. 118 p. Colección: textos.

GARCÍA MORILLO, Roberto. Estudios sobre Música Argentina. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1984. 398 p. ISBN 950-36-0097-9
GESUALDO, Vicente. Historia de la Música en la Argentina. Buenos Aires: Editorial Beta S.R.L., 1961. Tomo I (1536 – 1851), 593 p y tomo II (1852 – 1900), 1085 p.

La Música en la Argentina. Buenos Aires: Editorial Stella, 1988. 288 p. ISBN 950-525-067-3

Breve historia de la música en la Argentina. Buenos Aires: Editorial Claridad, 1998. 410 p. ISBN 950-620-129-3

MARCHI, Sergio. El Rock Perdido: de los hippies a la cultura chabona. Buenos Aires: Ediciones Le Monde Diplomatique (Capital Intelectual S.A.), 2005. ISBN 987-1181-36-1.

VENIARD, Juan María.La Música Nacional Argentina. Influencia de la música criolla tradicional en la música académica argentina: relevamiento de datos históricos para su estudio. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, 1986. 134 p. ISBN 950-9726-01-X

Aproximación a la Música Académica Argentina. Buenos Aires: Editorial Universitas, 2000. 336 p. ISBN 950-523-166-0















DISEÑO DE APLICACIONES INFORMÁTICAS PARA LA COMBINACIÓN DE CONJUNTOS DE GRADOS CROMÁTICOS
Dr. Oscar Pablo Di Liscia
Carrera de Composición con Medios Electroacústicos
Universidad Nacional de Quilmes
Buenos Aires, Argentina
odiliscia@unq.edu.ar

Resumen

Este trabajo trata la problemática de la construcción de sucesiones y combinaciones de conjuntos de grados cromáticos con la constricción de una norma coherente. Por norma coherente se entiende que determinados segmentos de una sucesión de grados cromáticos deben formar siempre un conjunto que pertenezca a una determinada clase (de acuerdo con la definición de Clase de Forte, 1974) y, por consiguiente, proveer al compositor de un potencial de similitud sónica que puede ser explotado en la composición musical. En principio se discute la teoría y la técnica para la creación de tales sucesiones y combinaciones (denominadas cadenas y matrices combinatorias, respectivamente) y luego se presenta una aplicación informática diseñada para su utilización con fines compositivos.


Teoría de los conjuntos de grados cromáticos

El sistema de los Pitch-Class Sets utiliza recursos de Algebra Combinatoria y Teoría de Conjuntos para organizar los grados cromáticos (Pitch-Classes) del sistema temperado en conjuntos (Sets), y determinar sus propiedades estructurales. Fue inicialmente desarrollado por compositores y teóricos Americanos (Milton Babbit y Allen Forte, entre los más destacados). Una posterior proyección de este sistema es la disposición vertical y horizontal de los Pitch-Class Sets en matrices combinatorias, tal como se desarrolla en (Morris, 1987). Este desarrollo tiende a la utilización coherente de las propiedades de los Pitch-Class Sets en las dos dimensiones características del espacio musical (simultaneidad y sucesión).
El tratamiento detallado de la teoría subyacente a los sistemas descriptos excede los límites de este trabajo. Al respecto, el lector puede consultar, entre otros, los trabajos de (Forte, 1974 y Morris, 1984, 1987, Cetta y Di Liscia, 2010).

La biblioteca de objetos externos pcslib

Pcslib es un conjunto de objetos externos (“externals objects”) para el programa pd (Pure Data, Miller Puckette et al, véase http://puredata.info ) que permite la aplicación de Pitch-Class Sets (Pitch Class Sets, abreviado PCS en adelante, véase Forte, 1974) y Matrices Combinatorias (abreviado CM en adelante, véase Morris, 1987) en el análisis y la composición musical.
La mencionada aplicación informática está siendo desarrollada por Pablo Di Liscia y Pablo Cetta en el marco del Proyecto de Investigación titulado Aplicaciones musicales de conjuntos y matrices combinatorias de grados cromáticos (UNQ, 2009-2010). La documentación y los binarios de pcslib, como así también ejemplos y bibliografía pueden obtenerse libremente en: http://puredata.info/author/pdiliscia


Representación numérica de los PCS y las CM:

Pcslib usa una representación numérica de los atributos de los PCS y las CM que será descripta brevemente en esta sección. Se asume que el lector conoce la teoría de los PCS y las bases de programación de sonido y música en el entorno Pure Data.

1-PCS: un PCS (Pitch-Class Set) es un conjunto de Pitch-Classes (grados cromáticos, abreviado PC en adelante), que se representan con un entero cada uno. Habitualmente, para usar sólo un caracter para cada entero, se reemplaza el entero 10 por “A” y el entero 11 por “B.
La correspondencia entre enteros y grados cromáticos (o PCs) es la siguiente:

Entero 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 A B
PC Do Do# Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# Si

Allen Forte (Forte, 1974) clasifica a los PCS en clases. Según este autor, los PCS que se pueden reducir unos a otros por transposición o inversión transpuesta, pertenecen a la misma Clase de Conjunto (Set-Class abreviado como SC en adelante). Cada SC se designa con dos números separados por un guión, el primero de ellos (cardinal) designa el número de elementos del conjunto y el segundo es un número que se establece por convención para diferenciar a este conjunto de otros de su mismo número de elementos pero distinta estructura. Por ejemplo, el PCS {048} (Do, Mi, Lab) pertenece a la SC 3-12.
2-CMs: Según Morris (Morris, 1984) una CM (Matriz combinatoria) es un arreglo de PCs en dos dimensiones de manera tal que en todas sus columnas y filas se formen PCS de una o dos SC iguales. Siendo A una CM, el contenido de cada una de sus posiciones se puede obtener en Afila,columna. La más simple de las CM se denomina cuadrado romano. Un ejemplo de esta CM se muestra abajo:

0 1 3 4
1 3 4 0
3 4 0 1
4 0 1 3

Obsérvese que, en este caso, en todas las columnas y filas se forman con permutaciones circulares del PCS {0, 1, 3, 4}. Si bien el ejemplo presentado es trivial y de escaso valor musical, hay otros que no lo son y serán tratados más adelante.
Una CM puede tener una o más posiciones con más de un PC en ella y/o una o más posiciones “vacías”. Por ejemplo, la CM que sigue combina posiciones de 3 y 2 PCs cada una, pero también tiene posiciones “vacías” (marcadas con un guión).






Generalidades sobre CM y cadenas de PCS


Se tratarán en lo que sigue ciertas particularidades de las CM y Cadenas de PCS según lo expuesto por (Morris, 1984, pp. 455-461).
Una cadena es una sucesión de PCS que, tomados en pares sucesivos, forman siempre un PCS de la misma clase, denominada norma.
Se muestra un ejemplo de cadena debajo. La sucesión de cuatro PCS: {094} {562} {79B} {A52} constituye una cadena que tiene al PCS 6-46 como norma. Los corchetes horizontales marcan cómo la norma de la cadena se solapa entre los PCS adyacentes que la forman.



Siendo 094 562 el PCS C que pertenece a la SC 6-46, el PCS 562 79B es su inversión transpuesta al intervalo 11 (séptima mayor) y el PCS 79B A52 su transposición al intervalo 5 (cuarta justa).
Además de proveer coherencia lineal, una cadena con una norma única puede ser tomada como base para la construcción de una matriz combinatoria con esa norma. Por ejemplo, la siguiente cadena cuya norma pertenece a la clase 5-15:

{01} {268} {07} {15B} {67} {028} {16} {57B}

Se dispone, para formar una CM, de la siguiente forma:

01 268
07 15B
67 028
57B 16

Obsérvese que, en este caso, el PCS último de la cadena permite que esta resulte “cerrada”, dado que se lo puede disponer en combinación con el primero y conservar la norma. Asimismo, la CM anterior puede ser mejorada con una distribución más homogénea de los PCS que la integran mediante operaciones de intercambio de sus PC, con el siguiente resultado:

1 02 6 8
B 7 15 0
0 8 7 26
57 6 B 1
Construcción de cadenas de PCS

Según Morris (Morris, 1984) una cadena depende de los subconjuntos comunes de una SC que es su norma. Para comenzar, se deben listar todas las formas en que una SC se puede dividir en dos partes.
La ecuación:
Z = K! / (P! (K-P)! )

Indica el número Z de conjuntos distintos y no-ordenados de P elementos pueden obtenerse de un conjunto K. Para cada uno de estos conjunto, existe otro conjunto denominado complemento de K-P elementos, excepto para el caso en que K sea par y P=K/2. En ese caso, la lista de Z conjuntos se vincula con ella misma para obtener los pares complementarios.
En la tabla que sigue, se muestran las particiones del set {0, 1, 2, 6, 8}, que pertenece a la SC 5-15. Hay cinco particiones 1/4 y diez particiones 2/3 y se detallan además las SC de cada subconjunto (en las dos últimas columnas).

5-15 {0,1,2,6,8}
Particiones1/4
A 0|1268 1-1 4-16
B 1|0268 1-1 4-25
C 2|0168 1-1 4-16
D 6|0128 1-1 4-5
E 8|0126 1-1 4-5
Particiones 2/3
F 01|268 2-1 3-8
G 02|168 2-2 3-9
H 06|128 2-6 3-5
I 08|126 2-4 3-4
J 12|068 2-1 3-8
K 16|028 2-5 3-8
L 18|026 2-5 3-8
M 26|018 2-4 3-4
N 28|016 2-6 3-5
O 68|012 2-2 3-1

La tabla anterior contiene toda la información necesaria para generar una cadena completa o incompleta cuya norma pertenece a la SC 5-15.
El procedimiento es el siguiente: se puede elegir cualquier partición para comenzar. Por ejemplo, si se toma la F, {0,1} se ubica en la primera posición de la cadena y {2, 6, 8} se ubica en la segunda posición. Para continuar la cadena se necesita otra partición que, cuando se invierta y/o transponga de como resultado {2, 6, 8}. Para encontrarla, hay que buscar en la tabla otra partición que contenga a la SC de {2, 6, 8}, que es el 3-8. En este caso son posibles cuatro particiones (F, J, K y L). Supongamos que se elija K. Con T6 K se transforma en 07|268. Luego, {0,7} será la tercera posición de la cadena y a continuación habrá que buscar otra partición que tenga a la SC de {0,7} como miembro. Se sigue así hasta que se desee o bien, si se quiere una cadena completa, hasta que se obtenga una partición transformada que termine o comience con {0,1}. A continuación se muestra una posibilidad de este proceso, que genera la cadena (completa) que se expuso en el ejemplo anterior:

F 01|268 (Partición tomada como punto de partida)
RT6K 268|07
T1IK 07|15B
RT7IF 15B|67
T6F 67|028
RK 028|16
T7IK 16|57B
RT1IF 57B|01 (Partición Final que permite una cadena cerrada)

Cadena resultante:

{01} {268} {07} {15B} {67} {028} {16} {57B}

Una primera consideración a realizar es que, como resulta obvio, las posibilidades de generación de tales cadenas son muchísimas y dependen de las características estructurales de la SC del PCS elegido como norma para la cadena. Por dar solo un ejemplo, PCS pertenecientes a Clases con muchas simetrías internas (tales como, por ejemplo, la SC 6-35, conocida por los músicos como la “escala de tonos enteros”) producirán un resultado de poca variedad .
Asimismo, de acuerdo con la naturaleza de cada partición elegida para agregar a una cadena, se habilitan o no muchas otras posibilidades de continuación de la misma. Morris clasifica, en este sentido, a las particiones en cuatro tipos , pero debe observarse que su criterio de la clasificación no necesariamente tiene que coincidir con el criterio constructivo de todos los compositores, en tanto un compositor puede concebir regiones de una obra musical en la que una característica de redundancia constituya un rasgo distintivo a explotar artísticamente.


Implementaciones de la teoría: el objeto pcs_chain de la librería
pcslib

Expuesta la teoría, el desafío consiste en diseñar una unidad de software que funcione de manera interactiva con el usuario para generar una cadena de PCS. Tal objetivo se alcanzó con el diseño de pcs_chain (Pablo Di Liscia, 2010), que es un objeto externo perteneciente a la librería pcslib (véase Cetta y Di Liscia, 2010) para ser usado en el entorno Pure Data. Se exponen a continuación las características de tal unidad de software (se asume por parte del usuario el conocimiento de la programación en el entorno Pure Data (Miller Puckette et al, véase http://puredata.info). En la siguiente imagen se puede observar un match (programa) de PD sencillo con comentarios que explican el funcionamiento del objeto pcs_chain:
pcs_chain fue concebido para ser usado de forma iterativa y producir una cadena que incrementa su tamaño cada vez que recibe un mensaje específico. La secuencia de operación es la siguiente:

1 - Primero, el objeto debe recibir en su Inlet2 un puntero a una estructura PCS que será la norma de la cadena.
2 - Cuando el mensaje anterior es recibido, el objeto envía por su Outlet5 un float indicando el número de particiones disponibles para iniciar la cadena y por su Outlet4 una sucesión de pares de listas con las particiones candidatas.
3 - Luego se debe enviar al Inlet1 del objeto, o bien un mensaje "start n" o un mensaje "startr n" (siendo n el número de partición, comenzando desde “0”) para seleccionar la primera partición de la cadena.
4 - Cuando el mensaje anterior es recibido, la partición requerida se agrega a la cadena y el objeto egresa nuevamente por su Outlet5 un float indicando el número de particiones disponibles para continuar la cadena y por su Outlet4 una serie de pares de listas con las particiones candidatas a ser conectadas para continuar la cadena.
5 - Para continuar, se debe enviar un mensaje "add n" al Inlet1 (siendo n el número de partición a agregar, comenzando desde “0”).
6 - Cuando el mensaje anterior es recibido, la partición requerida se agrega a la cadena y el objeto egresa nuevamente por su Outlet5 un float indicando el número de particiones disponibles para continuar la cadena y por su Outlet4 una serie de pares de listas con las particiones candidatas a ser conectadas para continuar la cadena.




7 - Los pasos 5 y 6 se pueden repetir hasta lograr una cadena con la extensión deseada. Los Outlets 3 y 2 egresarán respectivamente el tamaño de la cadena y una serie de listas conteniendo los PCs que integran la cadena a cada repetición del paso 5.
El usuario puede analizar la lista de candidatos disponibles en cada paso y diseñar algoritmos para realizar la selección de uno de ellos de acuerdo con algún criterio. En otras palabras: este objeto fue diseñado para componer una sucesión de PCS manteniendo una norma coherente en la sucesión. La cadena resultante puede ser enviada al objeto cm_maker para transformarla en una CM.


Conclusiones y proyecciones futuras

Por razones de concisión y practicidad no se han presentado ejemplos más complejos de programación y/o que involucren las capacidades de manejo de MIDI y Audio Digital de PD. Sin embargo, el lector que conozca las capacidades de este entorno podrá fácilmente imaginar las grandes posibilidades de interacción en este sentido para la producción de música y sonido en tiempo real o diferido.
Lo expuesto hasta aquí permite delinear dos líneas principales de continuación que se están explorando actualmente en el curso de esta investigación.
La primera de ellas consiste en la determinación de criterios de selección de una determinada partición entre los candidatos a continuar una cadena así como la implementación de los modos de evaluación de los mismos. Por ejemplo, una partición puede ser seleccionada con el propósito de saturar el total cromático tan rápidamente como sea posible. Otro criterio podría ser excluir determinados PCs adyacentes, o favorecer algunos de ellos. Determinados dichos criterios, deberá establecerse también el modo en que operarán en la selección (e.g. de forma excluyente o ponderada).
La segunda línea a investigar involucra la evaluación de las propiedades de las Matrices Combinatorias resultantes de las cadenas como un todo, usando principalmente recursos de estadística. Se podrían así utilizar medidas de densidad de PCs (e.g., Histogramas de PCs), medidas de correlación de diferentes matrices combinatorias a fin de determinar su similitud, etc. Algunos de los resultados en este sentido se exponen en (Di Liscia, 2010).


BIBLIOGRAFIA

Cetta, Pablo y Di Liscia, Oscar Pablo (2010): Elementos de Contrapunto Atonal, Editorial Educa, Buenos Aires.

Di Liscia, Oscar P. (2010): Desarrollo de Programas Informáticos de Aistencia a la composición musical, disponible en: http://puredata.info/Members/pdiliscia/informe-tecnico-carolina-unq.pdf/view?searchterm=None

Forte, Allen (1974): The Structure of Atonal Music, Yale University Press, Londres.

Morris, Robert (1987): Composition with Pitch-Classes: A Theory of Compositional Design. Yale University Press.

Morris, Robert (1984): Combinatorialty without the aggregate, Perspectives of new Music, USA.





CONSONANCIA Y DISONANCIA MUSICAL
Teoría de la Perturbación
Saúl Gaona
Asunción – Paraguay

1 Introducción

Al tratar la consonancia y disonancia musical los dos principales problemas que primeramente aparecen se refieren a la calidad interválica y a la distinción entre consonancia y disonancia. Estas dos cuestiones mantienen ocupados y preocupados a los físicos-musicólogos, hace aproximadamente 2.600 años.
Al combinarse los sonidos, algunas combinaciones resultan más agradables que otras. La combinación de dos sonidos se denomina intervalo. La calidad interválica se refiere al grado de agradabilidad o desagradabilidad que los intervalos producen en el sistema auditivo. En la teoría musical es normalmente aceptado el siguiente ordenamiento de los intervalos, de mayor a menor agradabilidad:

Octava
Quinta
Cuarta
Tercera mayor
Sexta mayor
Tercera menor
Sexta menor
Segunda mayor
Séptima menor
Séptima mayor
Segunda menor
Cuarta aumentada

Estos doce intervalos musicales a su vez son agrupados en intervalos consonantes y disonantes. Los más utilizados en las composiciones musicales eran denominados consonantes y aquellos utilizados ocasionalmente eran los disonantes. En un principio solo la octava, la quinta y la cuarta eran consideradas consonantes. Poco a poco el número de estas consonantes fue ampliándose y una vez que se definió el acorde mayor y menor el agrupamiento quedó establecido del siguiente modo:

Octava
Quinta Consonancias perfectas

Cuarta
Tercera mayor
Sexta mayor Consonancias imperfectas
Tercera menor
Sexta menor

Segunda mayor
Séptima menor
Séptima mayor Disonancias
Segunda menor
Cuarta aumentada

Muchos intentos se hicieron para explicar la razón de este ordenamiento y agrupamiento sin llegar a una conclusión definitiva. A pesar de que para la música contemporánea de vanguardia es obsoleto el problema de la consonancia y disonancia musical, la resolución del mismo es de mucha importancia para comprender el mecanismo de la percepción de los sonidos y por ende, la evolución de la música.


2 Teoría de la Perturbación

La Teoría de la Perturbación es una nueva teoría sobre la causa de la consonancia y disonancia musical. Se define como perturbación al esfuerzo que el sistema auditivo emplea en el procesamiento de los mensajes sonoros. A mayor complejidad del mensaje sonoro, mayor es el esfuerzo en el sistema auditivo para interpretar dicho mensaje. En el caso de la combinación simultánea de dos sonidos, la complejidad estará dada por la interacción de las fundamentales y sus armónicos, así como por los sonidos resultantes de la distorsión no-lineal del oído interno. Por consiguiente, se asume que la definición de la calidad interválica (grado de desagradabilidad en la percepción) se debe al esfuerzo que el sistema auditivo emplea para procesar la complejidad resultante de la combinación simultánea de dos sonidos. A mayor complejidad, hay mayor perturbación, mayor procesa-miento y mayor desagradabilidad en la percepción.


3 Calidad interválica

Desde Helmholtz (1821-1894), quien basó su teoría de la consonancia en los armónicos, muchos concluyeron que los armónicos superiores no tienen una importante influencia en la calidad de un intervalo. Si bien hay evidencia de que los armónicos influyen en la calidad interválica, esto no significa que no es relevante la simple relación numérica de los intervalos (Plomp y Levelt, 1965). Para el análisis comparativo simplificado de los intervalos, se desechan los armónicos, pues con o sin ellos, la gradación relativa de la calidad interválica entre ellos será la misma.
También el efecto de los sonidos resultantes que producen el sonido diferencial y la serie de sonidos extras, es muy insignificante y no puede ser considerado como un elemento constitutivo en la definición de la consonancia y disonancia (Plomp y Levelt, 1965).
Al desechar estos factores en el análisis de la calidad interválica, el único elemento que queda es la onda resultante de las fundamentales. En el gráfico de esta onda resultante se puede “visualizar” la complejidad resultante de la combinación simultánea de dos sonidos simples y la cuantificación de dicha complejidad permite la definición de una gradación relativa de la calidad interválica.
Al analizar la complejidad formal de esta onda resultante, es sumamente llamativo ver cómo la gradación de dicha complejidad concuerda con la gradación de la calidad interválica dada por la práctica musical, correspondiendo las ondas menos complejas a los intervalos más consonantes y viceversa. Este hecho sugiere que la calidad interválica estaría dada por el esfuerzo generado en el sistema auditivo para procesar la complejidad que genera cada intervalo y que se supone está directamente relacionado con la complejidad de su onda resultante.
Dado que la disonancia es igualmente pronunciada cuando los sonidos de un intervalo musical desafinado se presentan separadamente en cada oído (Mach, 1881), esto indica que la superposición de los impulsos nerviosos da la calidad interválica. Por lo tanto, en los experimentos biaurales donde no existe físicamente la onda resultante, en un estadio superior del sistema auditivo igual ocurre una superposición de los impulsos nerviosos generados separadamente en cada oído. Entonces, cuando se define la complejidad de la onda resultante, en realidad se define indirectamente la complejidad resultante de la superposición de los impulsos nerviosos, que es la que en última instancia afecta al cerebro produciendo la percepción de la calidad interválica.


Cuantificación de la complejidad relativa de la onda resultante del
intervalo

La superposición de dos sonidos puros genera una onda resultante. Para un análisis simplificado de esta onda resultante, se hacen nulos los desfases e iguales las amplitudes de las componentes, pues, variaciones de estos elementos producen cambios en la onda resultante que no son musicalmente relevantes. En estas condiciones los intervalos musicales generan dos tipos de ondas resultantes; tipo I y tipo II.




La onda resultante tipo I aparece cuando la relación de frecuencias f2/f1 está dada por números enteros consecutivos; por ejemplo: 2/1 (octava), 3/2 (quinta), 4/3 (cuarta), 5/4 (tercera mayor), 6/5 (tercera menor), 9/8 (segunda mayor) y 16/15 (segunda menor).
Cuando no se cumple la condición anterior se tiene la onda resultante tipo II. Los intervalos musicales cuyas relaciones de frecuencias no tienen números enteros consecutivos son la séptima mayor (15/8), séptima menor (9/5), sexta mayor (5/3), sexta menor (8/5) y cuarta aumentada (45/32).
La perturbación se define a partir del procesamiento de una complejidad equivalente al de la onda resultante. En las Figs. 1 y 2 se puede apreciar que la mencionada complejidad está dada por el número y disposición de las "crestas", en cada período de variación de la amplitud de la onda resultante. Nótese en estos dos ejemplos, como el número de crestas por período es igual al numerador de f2/f1. Así, a mayor número de crestas por período, mayor es la complejidad (perturbación) y, si dos intervalos diferentes tienen igual número de crestas, es menos complejo el que tiene la onda resultante tipo I.




Figura 1 Número y disposición de las crestas del intervalo de tercera mayor (5/4).



Figura 2 Número y disposición de las crestas del intervalo de sexta menor (8/5).

Tabla 1 Número de crestas por período de variación de la onda resultante de los intervalos y su perturbación correspondiente.
________________________________________________________
Intervalo f2/f1 Crestas Perturbación
________________________________________________________
Unísono 1/1 1 0
Octava 2/1 2 1
Quinta 3/2 3 2
Cuarta 4/3 4 3
Tercera mayor 5/4 5 4
Sexta mayor 5/3 5 4,5
Tercera menor 6/5 6 5
Sexta menor 8/5 8 6,5
Segunda mayor 9/8 9 8
Séptima menor 9/5 9 9,5
Séptima mayor 15/8 15 12,5
Segunda menor 16/15 16 15
Cuarta aumentada 45/32 45 50,5
_______________________________________________________


De esta manera se ha cuantificado el grado de la complejidad de las ondas resultantes de todos los intervalos musicales (que es equivalente al grado de la complejidad de la superposición de los impulsos nerviosos generados) y por ende, el grado de la perturbación que ellos generan como consecuencia del procesamiento, por parte del sistema auditivo, de dicha complejidad. Así, la Tabla 1 da la gradación de la calidad interválica. Sin embargo, aun falta considerar el efecto de la banda crítica que produce aspereza en la percepción de los sonidos combinados simultáneamente. En el apartado 4 se determinará que la banda crítica es la responsable de la distinción entre consonancia y disonancia.


Banda Crítica

Es la porción afectada de la membrana basilar al ser estimulada por un sonido simple (aproximadamente 1,2 mm de los 3,4 cm que mide la membrana basilar). Cuando la diferencia entre f1 y f2 es muy pequeña, las regiones activadas en la membrana basilar se superponen.
Al experimentarse con pares de sonidos simples y tenerse en cuenta la aspereza que producen las rápidas pulsaciones de los sonidos simples adyacentes, se determinó que dicha aspereza no presenta indicio de que la misma sea función de la fracción dada por las frecuencias que forman el intervalo, sino más bien demuestra que ella está relacionada con la distancia entre las frecuencias. Plomp y Levelt (1965) concluyeron que, en estos casos, la consonancia depende de la ausencia de la aspereza producida por las rápidas pulsaciones y la disonancia por la audibilidad de las mismas. Estas investigaciones a su vez indican que, como función de la frecuencia, la transición entre consonancia y disonancia de los sonidos simples está relacionada con la banda crítica. Cuando la diferencia entre las frecuencias de dos sonidos simples excede la banda crítica, el intervalo es juzgado como consonante; por el contrario, cuando cae dentro es considerado disonante. Entonces, con los sonidos simples queda claro que la consonancia es el resultado de la ausencia de las asperezas que producen las rápidas pulsaciones. Estos experimentos psicoacústicos muestran algunas coincidencias con la práctica musical. Así, las segundas (consideradas disonantes) caen siempre dentro de la banda crítica mientras que las terceras, la cuarta, la quinta, las sextas y la octava (consideradas consonantes) usualmente están fuera de la banda crítica. Sin embargo, otros intervalos considerados disonantes, como las séptimas y la cuarta aumentada, caen también fuera de la banda crítica. Esta situación obliga a definir dos tipos de consonancias; la psicoacústica y la musical. Al respecto, Ernst Terhard (1974) dice: "En la teoría de la música los intervalos consonantes son definidos simplemente sobre la base de la relación de las frecuencias dadas por los primeros números enteros. Por ejemplo, la quinta (2/3) es considerada consonante, aun cuando es representada por sonidos compuestos en la zona de los sonidos graves, donde produce considerable aspereza. Por otro lado, un intervalo con mayor complejidad en la relación de sus frecuencias es considerado disonante, aun cuando no exista aspereza como en el caso de los sonidos simples que exceden la banda crítica". Así la consonancia psicoacústica de los sonidos simples aparece bien definida en los ensayos de laboratorios y está relacionada con la ausencia de la aspereza. Sin embargo, la universal importancia de los intervalos musicales no puede ser explicada razonablemente por el concepto de la consonancia psicoacústica. "Una satisfactoria explicación psicoacústica de la sensación de los intervalos musicales aun no existe" (Terhard, 1974).


4 Distinción entre Consonancia y Disonancia

En el apartado anterior se ha definido una gradación de la calidad interválica de todos los intervalos musicales. El otro problema consiste en determinar un criterio que distinga consonancia de disonancia. Todos los intentos por encontrar una explicación a la distinción entre consonancia y disonancia, al analizar pares de sonidos (intervalos), fracasaron. En la teoría de la perturbación, el problema es abordado a partir de un enfoque totalmente diferente: del análisis de la superposición de más de dos sonidos.
Al combinar simultáneamente tres sonidos diferentes, se deduce que la menos perturbadora se obtiene con una sucesión de terceras (mayor y menor). Esta combinación se puede hacer de dos maneras:

Sol Sol
Mi Mib
Do y Do

Estos son los denominados acorde mayor y menor, respectivamente. En ambos, el grado de la perturbación es:

Acorde mayor Perturbación

Do-Sol (quinta) 2
Do-Mi (tercera mayor) 4
Mi-Sol (tercera menor) 5
11

Acorde menor

Do-Sol (quinta) 2
Do-Mib (tercera menor) 5
Mib-Sol (tercera mayor) 4
11

Ambas combinaciones simultáneas tienen el mismo grado de perturbación. Cualquier otra superposición o disposición de estas mismas notas da una mayor perturbación.

Acordes Grado de perturbación

Do Re Mi 4+8+8 = 20

Do Fa La 3+4+4,5 = 11,5

Do Mi La 3+4+4,5 = 11,5

Sol Do Mi 3+4+4,5 = 11,5

Mi Sol Do 3+5+6,5 = 14,5

En el apartado 3 se ha definido el grado de la perturbación generada por un intervalo, como consecuencia directa del procesamiento de la complejidad de los impulsos nerviosos resultantes de la superposición. Se asume que dicha complejidad está en relación directa con la complejidad formal de la onda resultante del intervalo en cuestión y que es independiente de la altura de los sonidos. Sin embargo, aun falta considerar el efecto de la banda crítica.
Cuando un intervalo cae dentro de la banda crítica, al grado de perturbación de dicho intervalo, se suman las sensaciones ásperas y desagradables, que producen las rápidas pulsaciones. Los intervalos de segundas están dentro de la banda crítica permanentemente, sea en la zona grave o aguda. Estos intervalos siempre fueron considerados disonantes.
Las terceras, cuarta y quinta (en ese orden) van entrando en la banda crítica, a medida que se avanza hacia la zona de los sonidos graves (Nótese, por ejemplo, que la tercera menor cuya relación de frecuencias es 6/5, en la zona media, entre los sonidos de 600 y 500 hz hay una distancia de 100hz, en cambio en la zona grave entre los sonidos de 60 y 50 hz hay una distancia de solo 10 hz). Esta es la razón por la que los compositores evitaban estos intervalos en las zonas graves. Entonces queda claro que la aspereza en la percepción producida por la banda crítica es desagradable para el sistema auditivo, exigiendo (cuando aparecen las segundas, debido a las segundas mismas o a las séptimas o cuarta aumentada) una rápida resolución o siendo evitadas cuando no pueden ser resueltas (en el caso de las terceras, cuartas o quintas en las zonas graves).
La banda crítica aparece así como un elemento clave en la definición de la consonancia y disonancia. Los intervalos considerados consonantes en la práctica musical (octava, quinta, cuarta, terceras y sextas) se encuentran fuera de la banda crítica y a medida que entran en dicha banda cuando se avanza hacia la zona de los sonidos graves, son evitados. Sin embargo, con los intervalos considerados disonantes en la práctica musical (segundas, séptimas y cuarta aumentada) ocurre una situación desconcertante; las segundas caen permanentemente en una banda crítica pero las séptimas y cuarta aumentada caen fuera. Este hecho obligó a los investigadores a definir dos clasificaciones para la consonancia y disonancia; una musical (definida por la práctica musical) y la otra psicoacústica de los sonidos simples (definida en los ensayos de laboratorios y que está relacionada con las asperezas que produce la banda critica). Como se ve, la universal importancia de los intervalos musicales no puede ser explicada razonablemente por el concepto de la consonancia y disonancia psicoacústica, por lo menos al hacerse el análisis por pares de sonidos. Sin embargo, al hacerse el análisis con más de dos sonidos, la consonancia y disonancia musical puede ser explicada razonablemente con los criterios de la consonancia y disonancia psicoacústica.
Las séptimas (mayor y menor) tienen una particularidad debido a que la separación de sus sonidos que las constituyen es casi de una octava. Hasta ahora se ha considerado que los sonidos son simples. No obstante, se tiene que la música está hecha con sonidos complejos (con armónicos). En este caso, la fundamental del sonido superior de las séptimas (mayor y menor) forma intervalos de segundas (menor y mayor) con el primer armónico superior del sonido inferior (su octava). Se tiene así que, una de las fundamentales de los intervalos de séptimas cae dentro de una banda crítica.
A partir de esta consideración se puede apreciar una particular propiedad del acorde mayor y menor. Cualquier nota que se agregue a estos acordes (exceptuando a las octavas) hace que por lo menos una de las fundamentales caiga en una banda crítica. Se tiene así que la práctica musical limitó la "consonancia" al acorde mayor y menor, ya que una mayor superposición demandaba una rápida resolución con el fin de salir de la banda crítica. El hecho de que las terceras, cuarta y quinta fueran evitadas por los compositores en las zonas graves, a medida que entran en la banda crítica, es un claro indicativo de que al sistema auditivo le resulta intolerable el efecto de esta banda en las fundamentales (lo que a su vez dice que cuando los armónicos de un intervalo entran en una banda crítica su influencia tiene que ver con la calidad interválica y no con la definición de consonancia o disonancia). En estos casos, estos intervalos consonantes se comportan como disonantes pero, al no poder ser "resueltos", deben ser evitados. Entonces, el sistema tonal es aquel que se basa en el acorde mayor y menor, realizado fuera de la banda crítica, pues, aun cuando la teoría musical define como consonancias sin restricción de altura a las terceras, cuarta y quinta, ellas fueron evitadas por la práctica musical cuando entraban en la banda crítica. Así, los intervalos disonantes serían aquellos que, agregados al acorde mayor o menor, invariablemente hacen que por lo menos una de las fundamentales caiga dentro de una banda crítica. Nótese que los intervalos de cuarta y sextas no lo hacen invariablemente, ya que ellos aparecen cuando se duplica la tónica, sin que el acorde entre en una banda crítica. Al considerar el efecto de la banda crítica de esta manera, la distinción entre la consonancia y disonancia conseguida coincide con la dada por la práctica musical.

Octava
Quinta
Cuarta
Tercera mayor Consonancias
Sexta mayor
Tercera menor
Sexta menor

Segunda mayor
Séptima menor
Séptima mayor Disonancias
Segunda menor
Cuarta aumentada

A partir de estas consideraciones se puede definir al acorde mayor y menor como la máxima combinación simultánea de sonidos diferentes que produce la mínima perturbación, sin entrar en la banda crítica. Con los criterios utilizados se ha abordado satisfactoriamente la resolución de los dos principales problemas de la consonancia y disonancia musical; la gradación de la calidad interválica y la distinción entre consonancia y disonancia


BIBLIOGRAFIA

Saúl Gaona, 2010. Consonancia y Disonancia Musical. 3a Edición. Asunción, Paraguay.






¿EDUCANDO PARA LA MÚSICA DE QUÉ ÉPOCA?
Reflexiones en torno a la alienación estética del sujeto histórico
desde su educación musical
Johann F.W. Hasler
Profesor de composición, historia y teoría
Departamento de Música
Universidad de Antioquia (Colombia)
johann.hasler@gmail.com


En esta ponencia me propongo compartir algunas reflexiones en torno a cómo – en mi opinión – la educación musical tal como se practica hoy en día en Colombia contribuye al preocupante fenómeno de la alienación estética del sujeto histórico.


Terminología

Varios términos en esta mi tesis de partida ameritan explicación: Cuando en mi título digo “sujeto histórico”, me refiero al hecho observable de que las personas nacen, crecen, viven y se desarrollan en un tiempo, en una época, en un período de la historia, y que no son objetos pasivos en los desarrollos de su tiempo, únicamente recibiendo lo que les llega, ya pensado, armado, procesado y empaquetado desde quién sabe qué lugar indeterminado y desconocido, usualmente imaginado en distantes latitudes septentrionales. No: las personas no son objetos inertes sobre los cuales se aplica ese ‘producto externo’ que podemos llamar ‘cultura’: por el contrario, son las personas en su cotidianeidad las que se relacionan con lo que otras personas piensan, proponen, muestran y hacen, y las diversas y complejas interrelaciones a muchos niveles entre los pensamientos, enunciados y acciones de hacedores, receptores, comentadores, contradictores e innovadores de todas estas propuestas generan lo que llamamos, utilizando un galicismo muy apropiado en este caso, el esprit des temps, el espíritu de los tiempos. Es por ello que son sujetos, no objetos de la historia.
El sujeto histórico es pues, aquel que crea la historia en su diario vivir, en su quehacer, en su pensar, en su reaccionar, en su proponer: en suma, el sujeto histórico somos todos nosotros, y lo que hacemos a diario genera el presente, y por acumulación va construyendo historia.

Utilizo también en mi título el término “alienación del sujeto histórico”, que quisiera igualmente explicar aquí:
Aleinus significa en latín ‘otro’, ‘que pertenece a otro’, de ahí nuestra castiza palabra ‘ajeno’. La ‘alienación’ es por lo tanto el proceso de hacerse ajeno a algo, de separarse, de no aceptar – de rechazar o simplemente no entender – algo que nos es propio.
A la alienación que me refiero en esta ponencia es a la alienación estética del sujeto histórico, o sea al proceso por el cual el sujeto histórico – que como ya dije somos todos nosotros – se aleja y se hace ajeno al espíritu del arte de su tiempo. Esto lleva al triste y preocupante fenómeno – que observo a nuestro alrededor – en el cual el sujeto histórico actual puede perfectamente apreciar y relacionarse con el arte de otros tiempos, pero no con el de su propio tiempo, con el arte que algunos de nuestros propios compañeros, maestros, alumnos y coetáneos realizan actualmente a nuestro alrededor.
Habiendo tenido la oportunidad de vivir y trabajar en otras sociedades, y de haberme movido en sistemas de educación musical tanto en Colombia como en el extranjero, veo con aún mayor preocupación que un factor importantísimo en generar y mantener esta alienación estética en nuestro país – alienación que no observo en tan gran medida en otras latitudes – es la educación musical, y cómo se imparte tradicionalmente en Colombia.
Mi propuesta es sin embargo – antes de sentarse a pensar, bien sea a nivel institucional o a nivel nacional, en radicales reformas y transformaciones sistémicas de currículos y programas de formación – reflexionar primero acerca de si la tesis que aquí propongo es exacta, y en qué medida lo es: Es en este sentido justamente hacia el cual apunto mi ponencia de hoy: presento aquí lo que he observado, y, tratando de explicarlo, llego a una posible génesis de la alienación estética del sujeto histórico que observo a mi alrededor, la cual concluyo es en gran parte responsabilidad de la educación musical. Someto esta tesis a consideración de la comunidad académica, para que juntos determinemos, a través de la discusión, si mis observaciones y opiniones son un punto de partida razonable para la reflexión sobre nuestro quehacer como educadores musicales, o si requiere, a juicio de la comunidad de colegas, de subsiguientes modificaciones y precisiones.


Delimitación y problemas observados:

Me referiré en esta ponencia únicamente a la educación musical de tradición escrita y de origen cultural europeo que se dicta en nuestras instituciones derivadas del modelo del conservatorio, así escojamos llamarlas departamentos de música, escuelas de bellas artes o instituciones universitarias.
En estas instituciones enseñamos lectura y gramática musical, historia de la música, técnicas de interpretación en instrumentos europeos, teoría musical y, según las líneas de énfasis de nuestros alumnos, materias específicas que les sean de utilidad para su perfil profesional; por ejemplo las materias pedagógicas para nuestros futuros formadores en educación artística en diversos niveles de la formación, desde la primaria hasta la universidad.
Mucho se ha discutido sobre qué tan europeizante es nuestra formación musical, pero este es un asunto que no trataré en esta ponencia: me enfocaré en otro fenómeno igualmente problemático, pero que al parecer ha pasado relativamente desapercibido y protegido del examen auto-reflexivo de quienes participan – a veces pareciera que ciegamente – en su acrítica perpetuación: me refiero a lo muy arcaizante que es nuestra educación musical: observo que formamos músicos y pedagogos musicales para una música histórica, no para la música futura. Es más, ni siquiera los formamos para la música actual, o del pasado inmediato y reciente.
Algunos ejemplos: examinemos las materias teóricas, llamadas en diversas instituciones y etapas de la formación a veces ‘armonía y contrapunto’, a veces ‘análisis’, otras ‘estructuras de la música’, o también ‘materiales de la música’ o denominaciones similares. En estas materias se enseñan durante dos, tres o a veces hasta cuatro o cinco años los procedimientos esbozados por Jean Phillipe Rameau en su tratado de armonía de 1722 y sus desarrollos posteriores hasta inicios del siglo xx. Por supuesto, más de doscientos cincuenta años de práctica tonal con su respectivo repertorio de cientos de miles de obras justifican que se conozca en cierta profundidad este sistema, por lo cual no sería apropiado que desapareciera por completo del currículo. Pero ¿Cuántos cursos obligatorios tenemos de teoría post-tonal? ¿De serialismo, espectralismo, teoría de conjuntos, música electrónica? Notamos aquí un desequilibrio importante, con un fuerte predominio de una teoría musical que, francamente – y lo digo desde el punto de vista del compositor de música contemporánea – tiene una relevancia marginal – y en ocasiones es completamente irrelevante – a la creación musical académica contemporánea, o sea a la que busca ir con su tiempo, la que ha decidido no continuar repitiendo iterativamente el pasado pero con nuevas melodías, sino realmente contextualizarse con su presente y su pasado inmediato.
La misma observación sobre el predominio de música del pasado podemos hacerla con respecto a otros cursos básicos en nuestra formación musical: ¿cuántos cursos tenemos dedicados exclusivamente al estudio del desarrollo de los estilos o a la apreciación y análisis del repertorio del siglo xx o desde la segunda postguerra, en comparación con los dedicados a centurias pasadas? Y en la formación instrumental, ¿cuántos cursos de técnicas instrumentales extendidas, interacción con electrónica en vivo, trabajo microtonal, manejo de modelos avanzados de instrumentos y sus accesorios o, desarrollos tecnológicos en los instrumentos tradicionales, como las nuevas válvulas, las llaves de aro, las extensiones? En lectura musical, ¿cuántos cursos de lectura de notación contemporánea tenemos? ¿Cuántos de notación de música electrónica? ¿o de notación, entonación y entrenamiento auditivo para la música microtonal?
Al plantear estas carencias a mis colegas, noto que usualmente consideramos estas cosas como demasiado especializadas, de nivel de postgrado, sólo para compositores, directores o especialistas en teoría musical, o de interés sólo para los músicos que se dedicarán a la ‘especialidad’ de “la música contemporánea”. Pareciera que no las consideramos relevantes para el músico general, y por supuesto no resultan nada relevantes para los niños de primaria o de la educación media y secundaria, o para quienes los forman, los pedagogos musicales.
Nótese lo muy alarmantemente problemático de esta concepción, desde su base misma: de entrada estamos delimitando el entrenamiento en música – en todos los niveles de la educación – al entrenamiento en la comprensión y producción de música histórica, y no de la música académica de nuestro tiempo. Educamos – y como educadores musicales no podemos dejar de reflexionar seriamente en este sentido – para la música del pasado remoto. No educamos ni siquiera para la música del pasado reciente (Henry Cowell empezó a experimentar con técnicas extendidas y con grafías no convencionales hace ya cien años, en la primera década del siglo xx), y dado que nuestra educación musical aún no ha incorporado innovaciones como estas, y muchas más, propuesta desde hace cien años, obviamente se desprende que no estamos educando para la música del presente, y por ello mismo no estamos estableciendo sólidas bases para la música del futuro. Preparamos, digo yo, para un mundo que solo existe porque insistimos constantemente – nostálgicamente – en recrearlo, en una dinámica que convierte a la sala de conciertos de música académica en un museo de animales extintos: bellos, importantes, relacionados inseparablemente con otros que aún existen y por ello de gran importancia histórica, pero que ya cumplieron su ciclo vital y su función histórica en la cadena evolutiva y ya no pasean libremente entre nosotros: no se trata ya de la música de nuestro tiempo, de la música que nos es contemporánea. Es, citando el comentario que he oído muchas veces de bocas de jóvenes aburridos de siempre lo mismo y desde siempre, “música de museo”, no relacionada con la vida, el mundo y la cultura actuales. Los jóvenes colegiales lo notan, lo critican y lo rechazan, pero la tradición de la educación musical insiste en continuar enseñando, en gran profundidad, esta música del pasado.
Quisiera aquí hacer hincapié en la etimología de la palabra ‘contemporáneo’: Contemporáneo significa ‘con el [propio] tiempo’, o sea NO alienado de su tiempo. Si consideramos que el entrenamiento que permite acceder a la música contemporánea (la de nuestro tiempo) es una cuestión para especialistas, estamos afirmando que estar conectado con la estética de nuestro tiempo es un asunto opcional, para especialistas, no para todo el mundo. Estamos de hecho afirmando que no estar conectado (es decir estar alienado) es el estado normal de cosas, y que dejar de estar alienado requiere un entrenamiento ‘especializado’, que está alcance únicamente de unos pocos con talentos o intereses fuera de lo común. Hemos aceptado la alienación estética – que implica un desconocimiento, una lejanía y una incomprensión del arte que está vivo concurrentemente con nosotros – como el estado ‘natural’ de cosas. Y legitimizamos esta alienación estética en nuestra tradición de enseñanza de la música, en lo que enseñamos, y cómo lo enseñamos.
Y no me refiero aquí únicamente a la educación musical de nivel universitario o profesional: Por supuesto que no enseñamos armonía cromática y contrapunto a los chicos de colegio, y reservamos ese conocimiento para el nivel universitario. Pero si se lo enseñamos con tanto denuedo y profundidad a nuestros futuros licenciados en educación con énfasis en música es precisamente para que, a través de su comprensión profunda de la estructura, la construcción, la estética y el contexto histórico y social de la música del pasado puedan ellos, en su rol de profesores de la enseñanza primaria y secundaria, guiar a los jóvenes en edad escolar a la apreciación de estos estilos y compositores desde sus primeros pasos en la música. Les enseñamos a nuestros pedagogos musicales las técnicas que les permiten comprender la música occidental a fondo, para que ellos puedan transmitir su comprensión profunda de una manera menos cargada de teoría y años de bagaje, gracias a que esta música se ha convertido para ellos en algo con lo que han convivido durante años de formación, algo que entienden y manejan, algo que les es natural y propio, no ajeno, como sí lo es, argumento, la música académica de su propia época.
Es así como nuestros escolares aprenden a través de los pedagogos que nosotros formamos lo rudimentos de lectura, nociones y ejercitación rítmicas, el manejo básico de algún instrumento, y hasta algo de análisis básico (estructura de pregunta y respuesta, frases, puntos cadenciales, etc.). Y es gracias a esta formación que pueden entender el mensaje estético (y esto es justamente ‘apreciar’) de la música occidental. Pero ojo: se enseña a entender únicamente la música occidental histórica. No las músicas del siglo xx o xxi.
¿Realmente entienden nuestros pedagogos musicales la belleza matemática en las construcciones musicales de Anton Webern? ¿Las complejidades de subdivisión rítmica de Henry Cowell o la politempia de Conlon Nancarrow? ¿Los problemas de afinación inherentes al sistema temperado que empujaron a teóricos y compositores de principios del siglo xx a proponer una nueva manera de afinar, lo cual llevó al desarrollo de diversas propuestas microtonales? ¿El peso que los avances de la ciencia y la matemática han tenido en el arte musical, llegando así a generar técnicas musicales que adaptan y responden a ellas, como el espectralismo o la teoría de conjuntos? ¿La influencia avasalladora de la tonalidad extendida y el cromatismo extremo de principios del siglo xx en el jazz? En suma, ¿entienden nuestros licenciados musicales cómo la música de nuestro tiempo está íntimamente ligada a nuestro momento histórico y a todo lo que ha significado de nuevo y diferente con respecto al pasado? Y si no lo entienden, ¿cómo van a poder transmitir esta comprensión a sus educandos, a los sujetos históricos del presente y del futuro cercano?
Se dice que la gente no ‘entiende’ la música contemporánea. ¿Cómo la va a entender, si jamás les han mostrado de qué manera esta música es parte tan profunda de nuestra realidad cotidiana y está relacionada con todo lo que nos interesa, preocupa o modifica nuestra realidad contemporánea?
Si nuestros licenciados no transmiten esta comprensión a las nuevas generaciones, no podemos vislumbrar que la situación de alienación estética de los actuales sujetos históricos con respecto a la música de su tiempo llegue a una solución pronta. Y si nuestros licenciados no tienen esa comprensión, no podemos sino apuntar el dedo de culpa a nosotros mismos: ¿por qué no tienen esta comprensión? Será porque no se las hemos enseñando, o no los hemos animado a que la descubran por sí mismos.
¿Y por qué no se las hemos enseñado? ¿Acaso porque los lineamientos del Ministerio de Educación no nos lo exigen? ¿O porque nuestros maestros no nos lo han enseñado a nosotros? ¿O porque desconocemos estos temas?


Recomendaciones y conclusiones

Es aquí donde invito a los colegas a cuestionar qué enseñamos, y por qué: ¿Enseñamos solo lo que el Ministerio de Educación nos exige enseñar? ¿Limitamos nuestra enseñanza a la repetición de lo que nos han enseñado, hace años o décadas? ¿Creemos acaso que nuestra labor es perpetuar fielmente una tradición, por incompleta y obsoleta que se vaya volviendo con el paso del tiempo?

Yo no lo veo así. Si enseñar se tratara únicamente de repetir lo que nos han enseñado, no habría progreso. Pero por desgracia pareciera que en música nos conformamos con excesiva frecuencia con repetir una tradición, dudando muy poco de ella, cuestionándola raras veces, modificándola casi nunca: ¿en qué facultad de física o de ingeniería siguen estudiando con reverencia los escritos de Euclides y Newton como la norma que debe seguirse, aún hoy en día? Pero en música seguimos estudiando la armonía de Rameau y el contrapunto de Fux... Nuestros colegas físicos e ingenieros no ignoran su historia, y por supuesto la enseñan y la mencionan, pero no la utilizan a la letra como la base de su quehacer contemporáneo. Nosotros los músicos sí obramos así. No resulta sorprendente entonces que nuestros alumnos estén alienados de su ambiente cultural contemporáneo, cuando en muchas ocasiones nosotros mismos lo estamos también.
¿Cuál es entonces el llamado? A que seamos valientes: si nunca nos enseñaron lo que creemos es importante que se enseñe, pues enseñémonoslo a nosotros mismos: es lo que en el gremio se conoce como investigar. Y tal vez por ello las actuales políticas de contratación en la enseñanza a nivel superior cada vez exigen con más frecuencia los estudios de postgrado: como en los postgrados se insiste en la investigación, tal vez es la esperanza de los contratantes que sus profesores sepan, y se interesen en, la investigación; Y de este modo el progreso de las disciplinas queda, en teoría al menos, asegurado por las nuevas generaciones de investigadores que ingresan a la carrera docente.
Pero yo no creo que se necesiten postgrados para investigar. Lo que sí creo es que se necesita investigar para reformar, y se necesita reformar para seguirle el paso a los cambios del mundo, como los cambios estéticos por ejemplo, o las relaciones de la cultura extra-musical con la música a medida que transcurre la historia.
Si consideramos que nuestra labor es únicamente perpetuar lo que nos enseñaron y no investigar para así poder enseñar nuevas cosas, estamos dejando que la historia siga su rumbo mientras nosotros nos quedamos atrás, a veces sin siquiera intentar darle la carrera y alcanzarla. Y entonces estamos condenando, bien sea por complacencia, por inseguridad, por pereza o por desidia, a la enseñanza de la música a convertirse, como he oído a algunos jóvenes muchachos criticar, en un “museo de la música muerta”.







ASPECTOS TÉCNICOS E INTERPRETATIVOS DE HORA LUNGA, EL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SONATA PARA VIOLA SOLO DE GYÖRGY LIGETI
Liliana Mocciaro Gallardo
Máster en Música, Universidade Estadual de Campinas (Brasil)
lilianamocciaro@yahoo.com
Emerson Luiz de Biaggi
Doctor en Música, University of California
Coordinador General de los Programas de Postgrado
Instituto de Artes
Universidade Estadual de Campinas (Brasil)
emerson@iar.unicamp.br


1 – Introducción

La Sonata para viola solo de György Ligeti, compuesta entre 1991 y 1994, contiene los procesos compositivos característicos del período entre 1950 y 1994. La Sonata consiste en seis movimientos: Hora Lunga , Loop, Facsar, Prestissimo con sordino, Lamento y Chaccone chromatique. El primer movimiento compuesto fue Loop en 1991, en principio como una pieza independiente. En 1993 Ligeti compuso Facsar, también como obra independiente. Ese mismo año (1993) recibió una propuesta para estrenar la sonata completa en Gütersloh en 1994. De ese modo surgieron los cuatro movimientos restantes.
En este artículo abordaremos el primer movimiento de la Sonata, Hora Lunga, a partir de dos perspectivas, una más teórica y otra más práctica, que se complementan. Primero contextualizaremos los elementos compositivos que Ligeti utilizó en la composición de la Sonata, como por ejemplo términos de lenguaje presentes en la partitura. La contextualización del movimiento en un plano teórico tiene como objetivo pavimentar el camino para el posterior estudio de los elementos de la práctica interpretativa de la obra. Finalmente expondremos nuestro proceso de estudio y preparación de la obra, discutiendo el éxito o el fracaso de las estrategias adoptadas para resolver las demandas técnicas de ese movimiento de la Sonata.


2 - Contextualización de elementos compositivos

La forma más difundida de la música folKlórica rumana se llama doina, de la cual existen varios subtipos, siendo hora lunga de los Maramures la más característica.
Consiste en variaciones sobre una única melodía, ricamente ornamentada, que el intérprete (cantante o instrumentista) construye sobre la estructura de un tema tradicional . En Maramures, región norte de Transilvania, la forma de canción hora lunga, o cîntec lung, significa canción larga. En este caso, la palabra hora no se refiere a una forma de danza conocida como hora, cuya palabra es introducida en el idioma rumano probablemente por el búlgaro (horo). La hora lunga de los Maramures deriva de horea, que significa oración en rumano .
En el prefacio de la partitura, Ligeti dice que Hora Lunga evoca el espíritu de la música rumana, que junto con la música húngara y la de los gitanos, dejaron un fuerte impacto en su infancia. Al mismo tiempo, el compositor advierte que no es su intención escribir ni citar el folklore, pero sí hacer alusiones, precisamente, al folklore.
Entre las grabaciones y videos de doina que encontramos , observamos que son tocadas en posiciones bajas del violín, sobre todo en la primera posición. En el extremo opuesto, en el movimiento de la sonata para viola, el compositor pide que sea ejecutado solamente en la cuerda Do, utilizando toda la extensión de la cuerda, exigiendo el dominio de las posiciones más agudas en la cuarta cuerda por parte del instrumentista. Por eso, considerando la advertencia del compositor, no investigamos la relación del movimiento de la sonata con el folklore para ayudar en el aspecto técnico de la performance, sino como una referencia para el aspecto interpretativo. Podemos afirmar que entre el movimiento de la sonata y el folklore que inspiró al compositor, existe una relación abstracta sin haber analogías en las técnicas de ejecución.


HORA LUNGA - GYÖRGY LIGETI (fragmento)




Ligeti encuentra una semejanza entre hora lunga y cante jondo – (LIGETI, 2001), forma folklórica de la región de Andalucía, en el sur de España. Literalmente, significa canto profundo. Es una expresión genérica para las canciones más antiguas de la tradición del flamenco, en Andalucía. Cante jondo se refiere a un timbre vocal, y suele ser usado también para referirse a una gran variedad de tipos . Esta forma incluye muchas notas repetidas, mucha ornamentación melódica, el uso de algunos intervalos que no ocurren en los padrones de escala europeos, y el uso de la cadencia frigia .
Es característica de la última fase compositiva de Ligeti su fascinación por otras culturas musicales, viendo cómo ellas combinan con su propia herencia. En este primer movimiento, el sistema de afinación guarda semejanzas con la afinación de los Balcanes, que puede ser estrictamente microtonal; el mismo Bártok experimentó usar cuartos y sextos de tono (TAYLOR, S.A., 1994, Pág. 148).
También corresponde a la última fase compositiva de Ligeti evocar la serie armónica como un sistema de afinación alternativo. Él emplea la afinación natural derivada de las series armónicas como un dispositivo para componer, que combina su gusto por el sonido de la violista Tabea Zimmerman con sus propias melodías inspiradas en el folklore. En relación a la dificultad que presenta la notación de la afinación de este primer movimiento, puede ser muy útil la comprensión del motivo que llevó al compositor a ese tipo de escritura. Él imaginó una cuerda Fa, afinada una quinta abajo de la cuerda do, como modelo para la serie armónica de fa, al escribir el movimiento (SCHANI, 2001). En la nota número 1 al principio de la partitura del primer movimiento, el compositor escribe:

Figura A. Nota número 1 de la partitura de la Sonata para viola solo de György Ligeti.
Otro aspecto característico en las composiciones de Ligeti, después de la década de 1980, y que está presente en el movimiento Hora Lunga, es la aparición de melodías cantables. En el prefacio de la partitura, Ligeti destaca el significado de Hora Lunga en la tradición rumana, que no es una danza a pesar de hora significar danza, sino una melodía folklórica cantada; en seguida él compara con el cante jondo de Andalucía que también es folklore cantado.
El empleo de términos en húngaro en las últimas obras del compositor, junto con el resurgimiento de elementos musicales típicamente húngaros, marca una vuelta de Ligeti a sus raíces. Mucho antes de la Sonata para viola solo el compositor ya había expresado la importancia de su lengua materna:

En lo referente a mi situación actual, creo que no se trata tanto de un retorno a un estilo de composición à la Bartók como sí de algo más general y más global: un sentimiento de nostalgia de la patria, de melancolía relacionado sin duda al hecho de que estoy envejeciendo... Creo que cuando envejecemos eso se torna importante. Siempre me sentí particularmente unido a mi lengua materna húngara y eso es más intenso hoy en día, en mis composiciones también – no solamente en las piezas para coro, sino también tal vez en el primer movimiento del trío para corno, donde un cambio nítido del discurso musical, que adquiere la forma del folklore húngaro, es particularmente significativo (LICHTENFELD, 1984, p.47 apud Y. B. CAZNOK, 2008, p.180).

Hora Lunga es un tema seguido de variaciones, realizadas agregando notas a la melodía del tema. El ritmo, la articulación y las dinâmicas también son elementos alterados en las variaciones.


2 – Estrategias de estudio y preparación de la obra

El primer paso cuando preparamos una obra para tocar es la lectura cuidadosa de la partitura. En el prefacio de la partitura Ligeti escribe sobre el primer movimiento Hora Lunga:

Evoca el espíritu de la música folclórica rumana, que junto con la música folklórica húngara y la de los gitanos, causaron una impresión fuerte durante mi infancia. Sin embargo, no escribo folklore ni hago citas folklóricas, y sí alusiones. Hora Lunga significa literalmente danza lenta, pero en la tradición rumana no es una danza sino melodías folclóricas cantadas (en la provincia situada al extremo norte del país, Maramures, en el centro de los Montes Cárpatos), nostálgicas y melancólicas, ricamente ornamentadas. Hay una semejanza asombrosa con el cante jondo en Andalucía y también con la música folklórica en Rajastán. Si esto tiene algo que ver con la migración gitana o si es una antigua tradición melódica diatónica común, indo-europea, es difícil de decidir. Este movimiento es tocado exclusivamente en la cuerda Do y en ella utilizo los armónicos naturales (tercera mayor pura, séptima menor pura y también el 11º armónico). (LIGETI, 2001, traducción nuestra).

Al principio del primer movimiento, ya encontramos una nota del compositor explicando el significado de la notación musical empleada en la partitura (Figura A).
En el fragmento del prólogo donde el compositor se refiere a Hora Lunga y en la primera nota, encontramos las respuestas a varias cuestiones que serían fundamentales como punto de partida para la lectura de este movimiento.
¿Por qué Ligeti utiliza este tipo de notación? La elección de la notación es para representar gráficamente el tipo de afinación deseada, que es la afinación natural . En el caso particular de Hora Lunga, Ligeti utiliza la afinación natural como un recurso para componer, como ya mencionamos, porque remite al folklore rumano y húngaro, de los gitanos. Una vez entendido el concepto de afinación natural y del motivo de la elección del compositor, intentamos reproducir en la viola la afinación natural de la secuencia de notas en la partitura. Un intento que no tuvo éxito fue tocar afinando cada nota con un afinador electrónico. Uno de los motivos fue que en el transcurso lo que entrenábamos era una expectativa visual de la luz verde del afinador electrónico, y no la familiaridad con la afinación natural. La estrategia que ayudó efectivamente, fue con el uso de un patch creado por Alexandre Ficagna , y posteriormente grabado en un CD de audio, escuchar y tocar junto con la grabación. Pensamos que fue positivo el escuchar las alturas correctas, y tenerlas en mente como un objetivo al tratar de reproducirlas en la viola.
Para familiarizarse con la afinación natural, las dificultades pueden ser abordadas gradualmente. Primero el ejercicio auditivo y posteriormente la memoria muscular para que la mano izquierda adquiera seguridad al acertar las notas con desvíos microtonales y los cambios de posición.
El ejercicio auditivo puede hacerse en posiciones más bajas, aislando el problema de las posiciones altas y los cambios de posición, en otras cuerdas. Después, ya con el oído más entrenado, estudiar la melodía en la cuerda Do. Otra dificultad técnica de este movimiento de la sonata es la utilización de toda la extensión de la cuerda Do. En el repertorio anterior al siglo XX no es una práctica usual porque las notas a partir de la cuarta posición de la cuerda Do, también pueden ser tocadas en otras cuerdas donde el sonido es más potente, más nítido. Sin embargo, en el prefacio de la Sonata, Ligeti aclara que quiere el timbre más ronco de la cuerda Do, y la altura de los armónicos naturales en esa cuerda.
Para ejercitar la ejecución en toda la extensión de la cuerda Do, se puede recurrir al libro de escalas de Carl Flesch y practicar los ejercicios de escalas en una cuerda. También son útiles las tonalidades que empiezan a partir de la quinta posición.
Otro método útil para esa dificultad es el método de Pál Lukacs (1919-81) Lagenwechselübungen. Son ejercicios de cambios de posición para el nivel avanzado, y que a pesar de ser tonales, trabaja con muchos intervalos raros en la música anterior al siglo XX, difíciles de ejecutar tanto por cuestiones motrices como auditivas.
Un buen entrenamiento también es transponer la melodía original de Hora Lunga para otras cuerdas, manteniendo siempre la afinación natural y toda la melodía en una sola cuerda.
En el compás 15 y en el fragmento que va del compás 32 hasta el final es pré-requisito el dominio de la ejecución de muchos armónicos naturales en una sola cuerda. Los problemas son dos: uno de la mano izquierda y otro de la mano derecha. Las dificultades que la mano izquierda debe resolver son: la ubicación de los armónicos, siendo que para muchos existe más de un punto o lugar a lo largo de la extensión de la cuerda donde pueden ser tocados. Los armónicos más agudos pueden ser tocados en la mitad inferior de la cuerda, cerca de las clavijas, o en la mitad superior donde termina la tastiera. Por cuestiones de sonoridad, es mejor en la mitad superior. (Esta decisión acarrea un problema para el arco: debe pasar muy cerca del lugar donde está apoyado el dedo de la mano izquierda, de eso trataremos en seguida). Una vez que se decidió donde serán ejecutados los armónicos más difíciles, resta prestar atención a la posición del dedo que presiona la cuerda.
Hemos observado que cuando la parte más dura del dedo presiona la cuerda, el resultado es más preciso en el lugar de la nota y un sonido más claro. En los armónicos más agudos la parte más eficiente del dedo, por la dureza y finura, es la uña. Para poder tocar con la uña es necesario colocar el dedo más verticalmente, perpendicular a la cuerda. Debido a la proximidad entre las notas, al cambiar de una nota para la siguiente el dedo se desliza sobre la cuerda sin que haya cambio de posición. El dedo debe ser arrastrado en el cambio de una nota para otra, justamente por estar tan próximas.
En relación al arco, es importante examinar y probar todos los recursos de producción sonora aplicados a la ejecución de armónicos: punto de contacto, peso, velocidad, cantidad de cerda, y distancia del puente. Sabemos que mientras más cerca del puente, más rico en armónicos será el sonido resultante en los instrumentos de cuerdas frotadas, independiente del largo de la cuerda. De esa forma, en la ejecución de armónicos naturales es fundamental mantener el arco lo más cerca posible del puente, prácticamente sul ponticello, especialmente en el caso de armónicos situados más allá de la tastiera, muy cercanos al lugar donde pasa la cerda del arco. Percibimos que la velocidad del arco al tocar los armónicos debe ser rápida, siempre teniendo como referencia el sonido resultante Por último, el comienzo del armónico debe tener un ligero ataque para obtener un sonido más nítido.


3 – Últimas consideraciones

El proceso de aprendizaje y de preparación para tocar en público el primer movimiento, Hora Lunga, de la Sonata para viola solo de György Ligeti, demandó el conocimiento más detallado, a través de la investigación, de elementos de presentes en la partitura (en el prefacio y en el título del movimiento), para tomar las decisiones que llevaríamos a la práctica.
Podemos sacar la conclusión de que el contenido teórico está directamente relacionado a las soluciones que adoptamos en la práctica. De esta forma, ambos enfoques, teórico y práctico, necesitan estar integrados en nuestra investigación.
A través de este trabajo, pasamos a tener una idea más exacta en relación al grado de dificultad del primer movimiento de la Sonata para viola solo de Ligeti, dentro del repertorio para viola. Indudablemente es una de las obras más difíciles del repertorio. No sólo requiere por parte del instrumentista el dominio de los elementos más avanzados de la técnica del instrumento, sino también la habilidad para aplicar esos elementos de una forma nueva, creada por el compositor.
Esperamos que nuestro trabajo despierte el interés y sea útil para otros violistas.


BIBLIOGRAFÍA

CAZNÓK, Y. Entre o audível e o visível. São Paulo: Editora UNESP, Rio de Janeiro: Funarte, 2008.

Dicionário Grove de Música: edição concisa/editado por Stanley Sadie, tradução Eduardo Francisco Alves, RJ, Jorge Zahar Ed., 1994.

DOINA. In: DOINA -Ion Acris din Pelinei. .

In: Efta Botoca Doina la Vioara .

GARCIA LABORDA, José M. Forma y estructura en la música del siglo XX: una aproximación analítica. Madrid, Alpuerto, 1996.

GRAFIAS, R. The development of the romanian urban gypsy song form from its probable origins in the folk doina. University of Califórnia Irvine, 1981.

HASEGAWA, Robert Tatsuo. Just intervals and tone representation in contemporary music. Ph.D. dissertation, Harvard University, United States -- Massachusetts. Retrieved October 21, 2008, from Dissertations & Theses: Full Text database. (Publication No. AAT 3312377).

LIGETI, György. Rapsódia. In: Elmentos, n. 44, p. 3-9, 2001.

Sonate for Viola Solo (1991-1994). Mainz: Schott Musik International GmbH & Co., 2001.1 Partitura. Viola.

SCHANI, Steven Arthur. György Ligeti’s Sonata for Solo Viola (1991-1994). 2001. Tesis (Doctorado en Música), University of Missouri, Kansas, 2001.

TOOP Richard. György Ligeti. London: Phaidon Press, 1999.

WHITTALL, Arnold. Exploring Twentieth-Century Music. Cambridge University Press, UK, 2003.



COCIDO, PERO NO TANTO
Roberto Rue
Escuela de Artes, Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
roberto_rue@yahoo.com.ar


Lo singular del trabajo humano es que puede crear, al lado de la naturaleza, otra naturaleza específicamente humana. Sin embargo, por muy sofisticados que puedan ser los productos que resulten de esta última, nunca llegarán a ser totalmente extraños a la naturaleza que le precede. El mundo físico tiene sus propias leyes y éstas son independientes de la voluntad humana. Cocido, pero no tanto. El arte es un fenómeno físico porque no existe con independencia de la materia. La materia es su primera condición existencial, ya que ninguna idea artística se podría formalizar sin la materia y sin establecer acuerdos con sus propias leyes. Nadie duda de que la consistencia material del mármol condiciona las ideas del escultor. Y si se trata de los procesos psicológicos a través de los cuales el arte se hace humanamente comprensible, es necesario involucrar leyes concernientes a la fisiología del cerebro y la materia que presupone. Aparentemente, volvemos al punto de partida, sin embargo, el arte no queda definitivamente resuelto en este nivel primario de organización. Las propiedades inherentes a la estructura de la materia logran adquirir valor estético solamente cuando son asimiladas por el hombre y en su plena significación social. Suele decirse que las propiedades naturales constituyen la “forma” del arte mientras que el sentido social que se les atribuye determina su “contenido” (Stolovich).
El arte no está definido solamente por las propiedades materiales, depende también del contexto social y psicológico en el que se desarrolla. De todos modos, y por las razones religiosas y luego filosóficas que alentaron la sobrevaloración de lo subjetivo, a los dos últimos factores se les ha dado mayor importancia epistemológica, por lo que casi siempre se deja de lado la naturaleza de aquello que el contexto encierra. La práctica social incide en las formas del arte, pero no más allá de lo que permite la naturaleza que sostiene esas formas; las leyes de la materia y de la percepción son objetivas y limitan las influencias del contexto social. En la música, por ejemplo, el estilo tonal no fue el resultado de meras circunstancias sociales; éstas favorecieron la aparición de la tonalidad, pero el efecto unificador que caracteriza al estilo no se debe únicamente a las circunstancias sociales.
La creación artística está rodeada por un número indefinido de situaciones materiales y sociales que, hasta cierto punto, condicionan la sensibilidad, aunque la naturaleza humana no es absolutamente incondicional en sus respuestas. Las propiedades del arte no resultan de un puro reflejo de la realidad material o social porque, como en todo reflejo, están igualmente presentes los rasgos particulares de aquello que causa el reflejo. Cuando alguien se mira al espejo no ve solamente su imagen, en ella también está presente la singular manera de reflejar que tiene el espejo. El organismo humano, como el espejo, tiene sus propias leyes; se adapta a las condiciones externas, las rechaza o modifica según sus propios intereses estructurales.


El arte en la historia

Actualmente, el pensamiento dominante en materia de investigación musical tiene a la historia o la sociología como única referencia, pero sin asumir con plenitud el lado científico de estas disciplinas. A diferencia de lo que ocurre actualmente con la investigación en las ciencias sociales, el estudio de la música sufre un lamentable atraso por no reconocer lo esencial del método científico. Esta situación es equivalente al atraso del idealismo teológico con relación al materialismo filosófico. El concepto de “dominante” antes mencionado no se relaciona con paralelismos sociales materialmente dominantes En los países subdesarrollados, el atraso se debe, ante todo, a la voluntad de conservar ciertos privilegios académicos y sociales ganados en el terreno del idealismo filosófico, los que se verían seriamente afectados si se reconociera la superioridad del método científico.
Esta voluntad conservadora ha demorado notablemente el advenimiento de los nuevos métodos científicos de investigación aplicados al arte. En algunos casos se ha llegado a creer que la mera descripción histórica de la música, a veces ni siquiera asociada a las circunstancias sociales en las que se formó, es suficiente para argumentar en torno a la naturaleza del fenómeno musical (esteticismo). Esta manera de enfrentar el problema se debe al error de creer que el arte es una actividad absolutamente autónoma y, por lo tanto, incondicionada. Por este camino se vuelve al antiguo pensamiento de las ciencias sociales que pretendía explicar las formas del desarrollo social de acuerdo al modo en que los hombres actúan socialmente según sus ideas o preferencias circunstanciales.
La manera de pensar de los hombres incide en la interpretación de los hechos de cada época. Esto es indiscutible, pero no constituye el único elemento que se debe tener en cuenta. Todo proceso social tiene un grado de objetividad que trasciende las modalidades circunstanciales, y con el arte sucede lo mismo. El arte trasciende las particularidades de cualquier época, y lo demuestra el hecho que aún podemos seguir gustando de las obras artísticas que fueron hechas en circunstancias sociales e históricas totalmente diferentes a las nuestras. Esta es una prueba de que en el arte existen factores objetivos, y hace legítimo el intento de estudiarlo científicamente.
La ciencia describe los procesos del mundo real, pero además intenta explicarlos a través de las causas que lo producen. En cambio, cuando los historiadores enfrentan el problema del arte lo hacen casi siempre de manera descriptiva, y si logran avanzar sobre algunas de las causas sociales que inciden en su desarrollo, allí se detienen, porque creen que las posibilidades de búsqueda han llegado a su límite. En este punto nada más oportuno que las palabras de Levy-Strauss: “La historia conduce a todo, pero siempre que se salga de ella”.
El arte, como las sociedades, se desarrolla en un mundo formado de materia y regulado por sus propias leyes y esto incluye la fisiología del cerebro, base de los procesos psicológicos, algo que nos conduce a la posibilidad concreta que otras causas puedan estar involucradas en el fenómeno artístico.


Investigación

La naturaleza del pensamiento hace que todos los contenidos de la realidad sean susceptibles de ser analizados científicamente, y el fenómeno musical no es una excepción. Los griegos fueron los primeros en comenzar a estudiar los fundamentos físicos de la música, como los intervalos y las escalas. Después, el problema de la música se trasladó a un ámbito de discusión mucho más amplio, incluyendo aspectos históricos y sociales; es decir, se comenzó a entender que el fundamento de la música no descansa en la pura objetividad y que tampoco es un fenómeno absolutamente autónomo. Este hecho merece una especial consideración porque señaló la necesidad de hallar otras disciplinas, distintas de la música, que pudieran decir algo sobre la música misma. Se comenzó a reconocer que la música no puede explicarse a sí misma y que para lograrlo es necesario recurrir a otras áreas del conocimiento. Sin embargo, la herencia subjetivista que aún domina al pensamiento occidental, impidió que se avanzara un poco más en este sentido. Por mucho tiempo la historia y la sociología fueron las principales disciplinas, sino las únicas oficialmente reconocidas, con la pretenciosa misión de resolver el problema de la música. Posteriormente, apareció una especie híbrida emparentada con el folklore llamada etnomusicología, que siempre dio la impresión de estar “forzando” la interpretación del fenómeno musical, aunque si de la etnología se trata, nada mejor que volver a citar las palabras de otra autoridad: “ante todo – dice Piaget – la etnología es una psicología”, lo que con mayor sensatez nos remite a un mundo lleno de leyes que merecen ser analizadas en relación con el arte, más allá de cualquier recopilación descriptiva de pueblos y costumbres.
El método científico ha logrado imponerse bastante en los países desarrollados, aunque la musicología histórica aún mantiene un cierto nivel de aceptación. La situación es muy diferente en los países que aún están en vías de desarrollo, donde la objetividad científica no ha tenido casi ninguna oportunidad de ser aceptada como método de observación en el estudio de la música. Incluso los organismos oficiales que promueven el desarrollo científico, ceden ante la popularidad de la musicología histórica, y en los ámbitos académicos el método científico aplicado al arte es bastante resistido.
El idealismo filosófico se caracteriza, básicamente, por confundir las cosas con nuestras sensaciones, es decir, considera que los objetos de la realidad son un conjunto de sensaciones, meros contenido de nuestra conciencia. “La cualidad de nuestras sensaciones – dice Helmholtz - ya sea de luz o calor, de sonido o de gusto, no depende del objeto exterior, sino del nervio que transmite la sensación”. El idealismo artístico sigue la misma línea de pensamiento al afirmar que las propiedades estéticas son el resultado de lo que ocurre en nuestra conciencia, independientemente de cualquier hecho externo, incluyendo el factor social, porque la explicación última sobre las formas del arte se remitirá siempre a los modos subjetivos de reacción de cada individuo, según su propia experiencia. Bajo estas condiciones, el valor estético se reduce al gusto personal, y la característica esencial del arte, la universalidad, es sustituida por el simple hábito de la percepción. La exageración del rol subjetivo en la apreciación artística limita las posibilidades de pensar que lo material puede incidir significativamente en la forma de nuestra experiencia estética. Por esta razón la historia y la sociología se han convertido en los principales instrumentos para el análisis del arte. Aún no se ha logrado entender que el arte está en la historia pero no es la historia, como en algún momento tampoco se entendió que los objetos son la causa de nuestras sensaciones pero no las sensaciones mismas.


El arte como mercancía

El objeto artístico es el resultado del trabajo humano, y como tal, se supone que tiene alguna finalidad específica dentro de la sociedad. El arte es un “producto social”, sin embargo, por un paralelismo mal interpretado se espera que aporte las mismas ventajas sociales que los otros productos. Es decir, además del valor netamente humano, se cree que su finalidad es aportar utilidad económica e ideológica. Sin embargo, estos dos últimos aspectos no pertenecen estrictamente a la esfera del arte. El tiempo y la práctica social fueron quienes pusieron al arte en esta situación. En los tiempos modernos parece que esta arbitrariedad atribuida a la actividad artística ya no sorprende demasiado, por el contrario, subsiste al amparo de la indiferencia o de las justificaciones más inverosímiles.
El arte permite ampliar los horizontes de la sensibilidad humana, pero se lo está utilizando para obtener ventajas económicas o crear hábitos de pensamiento. Por las presiones del contexto social en el que se desarrolla la actividad humana, ninguna disciplina artística puede escapar fácilmente a este doble propósito, y muchos artistas, consciente o inconscientemente, terminan siendo cómplices de esta situación porque las exigencias del mercado cultural así lo exigen. Excelentes artistas son tentados a producir con el único fin de satisfacer la demanda del consumo masivo, algo similar a lo que sucedió en la Edad Media con el monopolio del arte religioso. A pesar de la evidencia, el análisis historicista o sociológico del arte no se detiene demasiado en los intereses reales que hay detrás de las mercancías culturales. No le da suficiente importancia al hecho que las formas artísticas no siempre tienen un origen estético y que la mayoría de ellas son una estrategia destinada a crear hábitos en la sensibilidad, ya sea para promover el consumo o modelar la manera de pensar del hombre común.
Como sucede con el lenguaje, el arte sufre transformaciones. Se podría decir que estas transformaciones ocurren en dos niveles: en el primero de ellos están las causas profundas relacionadas con la estructura de la conciencia; luego están las transformaciones culturales, susceptibles de ser observadas casi de un modo directo. El estudio consagrado a las modificaciones históricas del arte puede elegir situarse entre estas dos opciones, y el estudio resultará legítimo aun cuando responda a un mero interés descriptivo, pero es importante que deje constancia de la diferencia que hay entre la producción que busca alentar el desarrollo de la sensibilidad humana de aquella otra que, en contraposición, busca automatizar las respuestas de los consumidores. En la Edad Media se ejercía el control a través de las ideas religiosas expresadas en el arte; en la actualidad los objetivos son más amplios y se logran a través del consumo masivo.
El estudio del arte será legítimo si tiene la precaución de diferenciar los productos que resultan de una voluntad complaciente con el mercado cultural, de aquellos otros productos que no responden a esos intereses. Por supuesto que el arte nunca dejará de estar influenciado por las circunstancias sociales, pero algo muy distinto es que el arte refleje libremente rasgos de lo social, a que se encuentre sometido a las presiones de algún interés en particular. Exponer esta diferencia es crucial al momento de valorar el alcance de cualquier observación. El arte es un fenómeno relativamente autónomo, es decir, tiene sus propias leyes, pero se manifiesta a través de su condicionamiento social. Ahora, si el estudio del arte ignora que buena parte de la producción artística tiene como finalidad lo económico o la manipulación ideológica, entonces la autonomía del arte deja de tener valor para el observador; éste ya no busca en el arte leyes objetivas, y termina haciendo una mera clasificación de los caprichos del gusto personal. En estas circunstancias el estudio del arte pierde su objetividad y queda reducido a una simple sociología del gusto.
El arte destinado al consumo masivo ha sido llevado al extremo de la vulgaridad; pocas son las excepciones a esta normativa. Y los sociólogos o los historiadores del arte, muchos de ellos cómplices del subjetivismo histórico, analizan las cualidades del arte popular a la luz de las condiciones sociales de quienes gustan y exigen ese arte, en vez de buscar el origen de esas cualidades en el interés económico de los productores artísticos. Lo que se conoce como “arte popular” no siempre es el producto de un pueblo que perfecciona su sensibilidad a través del libre trabajo artístico. La versión cotidiana del arte popular es más bien el resultado de la dictadura ejercida por los productores de mercancías culturales, para quienes el progreso de la sensibilidad humana no es un beneficio, por eso, cuando la sociología se detiene a observar solamente la etapa del consumo, ignorando los motivos reales de la producción, no se sitúa en condiciones favorables para argumentar sobre la naturaleza de la formas artísticas.
El objetivo de cualquier investigación científica es descubrir las causas objetivas que explican los fenómenos de la realidad, y si se trata del arte, la finalidad no es diferente, busca explicar su naturaleza y desarrollo a través de leyes objetivas. Si los estudios del arte se hicieran con la suficiente objetividad, deberían señalar que muchos de los bienes culturales destinados al consumo masivo no tienen auténticas motivaciones estéticas. Ellos obedecen a los intereses del mercado o buscan crear hábitos de pensamiento. Al mismo tiempo deberían discernir que el objetivo del arte es la educación que busca ampliar los horizontes de la sensibilidad humana, entre otras cosas, para detectar las motivaciones que son ajenas al arte. Y a la investigación responsable, en lo que a la naturaleza del arte se refiere, debería importarle, fundamentalmente, el conocimiento y control de las leyes que actúan bajo la libertad de producción. Dicho con otras palabras, no debería importarle las leyes que regulan el éxito del mercado artístico, sino aquellas que operan bajo la libre elección del artista.


Evolución musical

La evolución biológica se origina en la necesidad de los microorganismos de adaptarse a las diferentes condiciones ambientales. Gracias a esta adaptación fueron apareciendo transformaciones sucesivas que permitieron a los organismos vivos sobrevivir a las exigencias del medio ambiente; las especies que no lograron adaptarse, se extinguieron progresivamente. Estas transformaciones fueron cada vez más perfectas para el mismo fin pero preservando, simultáneamente, las características esenciales de los seres vivos tales como: evitar la pérdida del orden interno, reaccionar a los estímulos externos, metabolismo, crecimiento, reproducción, etc. La evolución de la música a través de la historia se la puede entender de manera similar. En términos generales, los estilos son las diferentes modalidades cognitivas del significado musical. Por su parte, el arte es una “organización de las sensaciones” (Read), por lo que interpretamos que el significado de la forma artística se relaciona, en parte, con las formas subjetivas de reacción de cada individuo. Estamos hablando de las leyes de la percepción, o aquellos contenidos que dentro de ella resulten más estables, además de los modelos de cultura en los que la percepción se forma.
La evolución del arte se corresponde con la evolución de la sensibilidad. Si fuera posible para una persona evaluar la música de acuerdo a la sensibilidad de cada época, la música del romanticismo no sería mejor que la del barroco. Sin embargo, para la sensibilidad contemporánea la música del período romántico se muestra más evolucionada que la del barroco, como consecuencia de la adaptación de la sensibilidad a las nuevas formas de organización.
Esto no debería sorprender. El sistema biológico, contrariamente a lo que ocurre con los sistemas físicos, tiende a la mayor improbabilidad manteniendo un elevadísimo nivel de organización. Por esta razón las formas de vida pasan de ser las más simples a las más complejas, efecto que también parece alcanzar a la psicología. Así, el sistema auditivo, por ser parte del sistema biológico y estar inexorablemente vinculado a la psicología, preservaría los rasgos esenciales de esta tendencia. Para ejemplificar la adaptación de la sensibilidad auditiva a las diferentes modalidades cognitivas del significado musical recurrimos, una vez más, a la cualidad de los intervalos musicales. Los intervalos formados con frecuencias naturales de baja magnitud son más consonantes para el oído porque le exigen un menor esfuerzo. Por ejemplo, el movimiento de dos cuerdas que se encuentran en relación de octava está representado acústicamente por la fracción 2/1. Esto quiere decir que mientras una de estas cuerdas efectúa dos períodos enteros en un segundo, la otra efectúa solamente uno en la misma unidad de tiempo. En el caso de la quinta, cuya representación acústica es 3/2, encontramos que en la misma unidad de tiempo hay tres períodos enteros de una cuerda y dos de la otra. Este último intervalo es menos consonante porque hay una mayor cantidad de acontecimientos por unidad de tiempo y le exigen al oído un mayor esfuerzo. Este es el dato objetivo al que se expone el oído, pero la práctica sensorial y la tendencia natural del sistema auditivo de evolucionar hacia lo más complejo, hacen que el oído extienda su concepto de consonancia a otros intervalos menos simples. Un interesante ejemplo histórico en este sentido fue la tercera mayor (5/4) no aceptada inicialmente como consonancia en el sistema musical griego, pero que se transformó después en el intervalo básico de la armonía tonal. Otro caso fue el trinoto, que por la misma razón pasó de ser un “diabolus in música” a ser un “diablo domesticado” (Hindemith).
La disonancia le exige al oído mayor esfuerzo que la consonancia, pero cuando el oído se acostumbra al mayor esfuerzo, el concepto sobre la cualidad del intervalo se modifica. Este hecho puede ser interpretado como una evolución del concepto de consonancia; no obstante, por estar involucradas causas materiales y psicológicas independientes de la voluntad, este desplazamiento hacia relaciones más complejas no anula las diferencias cualitativas entre los mismos intervalos, es decir, la tercera seguirá siendo más disonante que la quinta como ésta lo será de la octava. Se mantiene el orden objetivo entre los intervalos aunque cambie el concepto sobre la cualidad de cada uno de ellos.
Con la sensibilidad musical sucede algo similar. Las transformaciones se producen por trascendencia y no por anulación, por lo tanto la sensibilidad contemporánea implica la comprensión de los niveles menos desarrollados y puede reconocer, por ejemplo, el valor de la música barroca, pero como un hecho artístico ya superado. En cambio, si la sensibilidad individual no ha logrado actualizarse por la práctica sensorial a través de la audición, la interpretación o la composición, puede llegar a concluir que la música barroca es la mejor de todas y que las innovaciones formales subsiguientes constituyen un retroceso.


La representación lingüística del tiempo

El orden espacial es intuitivo, se relaciona con la simultaneidad objetiva y material. La intuición primaria del tiempo, en cambio, se circunscribe a un puro presente subjetivo. El “ahora” es el momento de mayor claridad, mientras que los restantes contenidos temporales de la conciencia permanecen en un estado difuso. Esta diferencia entre la unidad temporal inmediata y los acontecimientos pasados o futuros, hacen que la representación del tiempo en el pensamiento lingüístico necesite recurrir a la deducción causal, para poder elaborar un concepto abstracto del orden temporal.
Un indicio interesante sobre las estructuras subjetivas relacionadas con los procesos temporales, en comparación con los espaciales, se encuentra en algunas lenguas primitivas , donde las relaciones temporales se designan con nombres que tienen significación originalmente espacial. El “aquí” designa el “ahora”, mientras que el “allá” designa el “antes” o el “después”; incluso actualmente, cuando hablamos de acontecimientos que suceden en el tiempo utilizamos expresiones como “cerca” o “lejos”. Esto demuestra que la simple coordinación entre el espacio y el tiempo imaginada por la investigación epistemológica, no era tan consistente como se creía (Cassirer).
En el pensamiento lingüístico primitivo, las formas estructurales del tiempo se transforman en las del espacio. Incluso, la paradoja de Zenón con respecto al movimiento de la flecha que nunca llega a su destino, se corresponde con la forma de representación que esas lenguas primitivas tenían del tiempo, es decir, la flecha siempre está en reposo porque el movimiento es interpretado como “estando” en una sucesión infinita de lugares fijos.
El espacio es intuitivo y por eso su forma de representación prevalece; en cambio, la unidad del devenir temporal se produce cuando el desarrollo de la conciencia logra incorporar la noción de causa y efecto. Así, los acontecimientos sucesivos comienzan a mostrarse en relaciones interdependientes, y el tiempo pasa a ser interpretado como un todo funcional y dinámico. El hecho singular de que el espacio pueda ser reducido a una unidad intuitiva de manera más inmediata que el tiempo, donde no hay simultaneidad como en el espacio, podría explicar por qué la percepción de las transformaciones estilísticas en las artes espaciales (pintura, escultura) tuvo, y tiene, una aceptación más rápida que las transformaciones en las artes temporales (música).
La comprensión del tiempo en el lenguaje hablado, como lo es en el “lenguaje musical”, no es un hecho espontáneo; es obra de un lento proceso del entendimiento. En el lenguaje humano fue necesaria la deducción causal para que el concepto de “tiempo” lograra un valor unitario. En la música el concepto de unidad formal está igualmente conectado a ciertos procesos del entendimiento con respecto a la espacialización del tiempo y la singularidad del presente cognitivo.


Lenguaje tonal

La tonalidad aparece gradualmente en la música europea durante el siglo XVI. El sistema está construido sobre principios acústicos muy simples: las escalas con las frecuencias más simples para la sucesión de tonos y semitonos (modos mayor y menor), y las triadas con un máximo grado de consonancia. Si se tiene en cuenta el principio de menor esfuerzo auditivo, el punto de partida es absolutamente comprensible; pero si se piensa en la adaptación de la sensibilidad, es mucho el tiempo que ha transcurrido para que aún permanezcan sin ser comprendidos los estilos abstractos no basados en la tonalidad tradicional. Muchos compositores contemporáneos aún siguen fieles al dogma tonal, y como la educación artística depende de ellos, la enseñanza de la composición permanece adherida a ese dogmatismo. Estamos enfrentados a un incomprensible anacronismo: a comienzos del siglo XXI la sensibilidad auditiva todavía sigue controlada por las ideas del barroco y el clasicismo.
Pero hay razones para que esto suceda. La organización espacial es intuitiva de un modo inmediato, no así la temporal, por eso la música tradicional se basó en analogías espaciales para hacer más evidente su unidad. La simultaneidad espacial permite una captación inmediata del “todo”, y la música tradicional buscó imitar esta particularidad haciendo que las formas estructurales del espacio se trasladen a las del tiempo en forma de repeticiones. La repetición es en el tiempo lo que la simultaneidad es en el espacio.
El espacio adquiere valor representativo solamente en la música escrita sobre el papel, donde tiene sentido hablar de “distancias” entre los sonidos (más “cercanos” o más “alejados”), pero no constituye el modo real de la percepción musical porque falta la interacción causal entre los estímulos sucesivos. Para la percepción no es igual escuchar el sonido aislado A, que escucharlo rodeado de otros sonidos: AB, BAC, etc. Simbólicamente: (A + B) – A  B.
Cuando en un proceso temporal hay un reconocimiento, ya sea por igualdad absoluta o semejanza de patrón entre los acontecimientos, se logra estabilidad; cuando no existe tal reconocimiento, el proceso se debilita. Sin embargo, en el mundo material que nos rodea, prevalece la variedad y no la repetición, y no por eso la realidad pierde estabilidad y su consecuente unidad. Los objetos iguales ubicados en el espacio son menos frecuentes de percibir, el resto exhibe una variedad difícil de calcular, pero tienen a su favor el hecho de que pueden ser fácilmente comparados en virtud de la simultaneidad. Así, la unidad de los objetos materiales distribuidos en el espacio es casi inmediata para la conciencia. No sucede lo mismo con las sucesiones temporales, donde la simultaneidad se produce solamente a través de la memoria, al recordar y comparar dos o más acontecimientos pasados. Esta manera de presentarse la simultaneidad temporal hace más difícil captar la unidad de un proceso en su totalidad, en cambio, la conciencia está en mejores condiciones de captar esa unidad desde el puro presente subjetivo, el momento de mayor claridad.
La intuición espacial es material, la temporal es cualitativa. Al reconocer elementos dentro de una sucesión temporal se produce estabilidad. Si no existe tal reconocimiento la estabilidad puede disminuir, no obstante, si entre los elementos que la forman hay nexos cualitativos comunes, la unidad del conjunto tiende a mantenerse. Ahora, traslademos este concepto a la música. Si entre los acontecimientos musicales inmediatos se mantiene la “buena continuación” de manera permanente, por deducción causal se puede concluir que la totalidad del trascurso responde al principio de la buena forma. Por ejemplo, si existe buena continuación entre A y B, luego entre B y C, entonces, por la propiedad transitiva habrá buena continuación entre A y C.
La diferencia entre la unidad espacial y la temporal está en que cambia el lugar donde ubicarla: en la totalidad o en el presente. La simultaneidad espacial facilita la conciencia de la unidad de una manera casi espontánea, mientras que en los procesos temporales la conciencia de la unidad es más fácil desde el presente y a través de la deducción causal como lo fue en el lenguaje hablado.
La música tradicional buscó afianzar la unidad del todo imitando la simultaneidad espacial, de ahí que se recurra a las repeticiones e imitaciones para lograr una asociación más efectiva. De esta manera la unidad del todo está presente en la conciencia por la probabilidad de las repeticiones. En cambio, en la música contemporánea abstracta, donde no hay repeticiones explícitas ni imitaciones, la unidad de la misma totalidad se logra si la cualidad de buena continuación es una constante frente al puro presente subjetivo. Sólo para dar un ejemplo de fácil representación mencionamos el caso de la armonía. Si las relaciones simultáneas sucesivas son las mejores posibles, la unidad tiene lugar sin importar cuál sea el destino del movimiento armónico. En este caso no existe un único centro de gravitación como en el sistema tonal. Dependiendo del grado de consonancia de los diferentes momentos por los que el proceso pasa, se producirán diferentes niveles de esfuerzo auditivo y sus respectivas tendencias resolutivas, aunque no estén siempre referidas a una misma altura. Un desvío cualitativo constante se asemejaría bastante a una curva, incluso, sería relativamente previsible aunque no cumpliera con las funciones de retorno.
Vemos los objetos, pero no el espacio que los separa, sin embargo, este espacio hace posible que los objetos tengan contigüidad y significado. Lo mismo se puede decir de la música que no tiene repeticiones, que cambia incesantemente. A pesar de esta variación, las leyes inherentes a la percepción (proximidad, igualdad, cierre, etc.) articulan el devenir sonoro, permitiendo la aparición de “objetos” cuyo significado queda sometido a la íntima e intransferible experiencia del receptor. Al desaparecer los motivos musicales tradicionales, los intereses estructurales de la conciencia se encargan de crear sus propias unidades de articulación (motivos). Algo similar sucede con las manchas que vemos sobre una pared o las que muestran los test proyectivos, donde es posible ver o imaginar objetos cuyo significado está basado en la experiencia personal del sujeto expuesto. Las lenguas aislantes, como el chino, es otro ejemplo. En estas lenguas las palabras no tienen ningún contexto gramatical, sin embargo, son portadoras de significado porque ante la ausencia de una gramática exterior, la interior se impone para hacer posible la significación (Cassirer). Esta particularidad subjetiva permite que el arte abstracto adquiera valor significante.
Lo anterior nos conduce al dilema del arte como un medio de comunicación. Generalmente se cree que el compositor tiene la misión de transferir significados, y que esta transferencia sigue el modelo lingüístico. En realidad, el compositor, al organizar los estímulos externos está buscando darle un orden a las sensaciones con la finalidad de que el perceptor, frente a estas sensaciones, pueda interpretar sus propias reacciones sensibles, crear sus propios significados, independientemente del estado subjetivo del artista que modela la materia sonora. El compositor confía en las reacciones del oyente; aporta motivos para el significado, pero no el significado mismo, por esta razón el significado de una misma obra no tiene que ser necesariamente igual para el emisor que para el o los receptores.
La comunicación es el traslado de información, es decir, de un conjunto de datos que, por estar organizados, tienen un significado. En el caso del arte la comunicación no debería confundirse con las propiedades que caracterizan al lenguaje hablado. Por ejemplo, hay comunicación entre un hierro incandescente y el aire que lo rodea porque estos elementos tienden a equiparar sus temperaturas, pero no estamos diciendo que ellos “hablan” entre sí. Hay comunicación porque existe un emisor, un receptor y un mensaje, y aunque el esquema de transmisión es muy elemental no deja de cumplir con las condiciones básicas de una comunicación. En este último caso la naturaleza del mensaje se relaciona con la temperatura, mientras que en la música el mensaje busca inducir la significación de los estímulos sonoros en la imaginación del oyente.


Progreso en el arte

Se cree que Wagner fue quien fomentó la idea del progreso en el arte, la idea del genio incomprendido que se adelanta al tiempo en el que vive (Popper). En realidad, ningún compositor se adelanta a su época, él mismo está condicionado por los esquemas aprendidos, y todo lo que haga llevará la marca de su época y de su historia. No obstante, el compositor, en su búsqueda de nuevos procedimientos, a veces obtiene resultados que no son consecuentes con las expectativas de sus contemporáneos, quienes están muy acostumbrados a los patrones de respuesta aprendidos rutinariamente. A diferencia de lo que sucede con los músicos, que están más preparados para enfrentar las “aventuras” formales, la gente común disfruta de la música de una manera espontánea y contemplativa.
Ningún compositor sincero busca escribir obras que se adelanten a su época, todo lo contrario, quiere ser entendido por sus contemporáneos; el problema está en que quiere ser entendido incluyendo la novedad que aportan sus propias innovaciones. Pero la originalidad que él aporta y además entiende, porque la práctica sensorial le ha permitido llevar su sensibilidad a un nuevo nivel de exigencia, produce resultados inesperados para el oído no entrenado de sus contemporáneos. La costumbre crea en la conciencia una constelación de expectativas que, de no ser satisfecha, produce desagrado. Es lo que les sucede a los consumidores de música popular o de las versiones más populares de la música “clásica”, cuando se enfrentan a la música contemporánea abstracta. El desencuentro que se produce no significa que el compositor se adelantó a su época, en realidad, sólo ha mantenido actualizada su sensibilidad, mientras los demás buscaron la satisfacción sensible resolviendo sus expectativas sin moverse de sus propios esquemas aprendidos. El arte busca permanentemente la originalidad y no tiene por qué ser complaciente con el oído acostumbrado. Si la indulgencia fuera una ley del arte, nunca hubiéramos llegado a la música de Bach, Mozart o Beethoven.
En la música, como en todas las artes, siempre aparecen nuevos criterios de organización que, dependiendo de la práctica sensorial de quienes la perciben, tendrá diferentes grados de aceptación. A pesar de los diferentes y justificados grados de aceptación, el gusto personal nunca puede ser tomado como una medida objetiva de valoración artística. Se sabe que el gusto, como el pensamiento, es susceptible de ser condicionado, especialmente cuando el sujeto es un receptor pasivo, es decir, cuando la capacidad de análisis y síntesis de su conciencia no está lo suficientemente desarrollada. El efecto que produce la música de consumo masivo es el mejor ejemplo en este sentido. Agentes publicitarios invaden el mercado con productos de muy baja calidad, y por efecto del automatismo de la conciencia acostumbrada, estos productos terminan siendo asimilados y aceptados como los mejores.
La selección natural es el mecanismo básico de la evolución biológica. Permite que los organismos vivos se adapten a las condiciones ambientales y produzcan variaciones genéticas eficaces para su descendencia, facilitando así el desarrollo de la especie. Cuando se trata de la evolución social y cultural del hombre, es decir, de su desarrollo intelectual y moral, la selección natural parece haber perdido su naturalidad basada en la necesidad y haberse convertido en una viciosa retroalimentación. Actualmente, a la sensibilidad del hombre común le es muy difícil vencer la rutina, y su capacidad de valorar ha quedado sometida a los mandatos circunstanciales del mercado destinado al puro consumo.
En estas condiciones es normal que la valoración de los productos artísticos se haga a través de factores que ni siquiera se relacionan con la estética. La música, por ejemplo, tiene un gran poder de evocación, a tal punto que una vulgar melodía puede transportarnos a los mejores momentos de nuestras vidas, y frente a semejante acontecimiento, es muy frecuente que algunas personas identifiquen el valor de los recuerdos con la melodía, es decir, le atribuyen a la melodía el valor de los recuerdos. Igualmente, se adjudica un gran valor estético a muchas expresiones de la literatura, la poesía o el teatro sólo por la importancia social o filosófica que ellas representan. Sin embargo, la utilización del arte para mostrar la verdad de un hecho social no garantiza la presencia de calidad artística. Hay obras de arte destinadas a revelar importantes verdades sociales pero que no logran tener un gran valor estético; otras, en cambio, las superan en calidad a pesar de estar destinadas a ponderar hechos injustos de la vida social. Las pinturas de la Edad Media, por ejemplo, fueron auténticas manifestaciones en favor de la arbitrariedad humana al exaltar el valor social de la nobleza. Estas, por su importancia estética, subsistieron como obras de arte, en cambio, muchas de las que hoy expresan con sinceridad lo más profundo del dolor humano, tal vez perduren sólo como verdades sociales y nunca logren alcanzar una verdadera dimensión estética.
En contraste con las respuestas socialmente condicionadas, hallamos que la educación del gusto puede facilitar una mayor objetividad en la estimación del valor artístico, es decir, un mejor acercamiento a los valores universales contenidos en el arte, incluso, descubrirlos en el arte popular. Aún así, el gusto permanecerá en la esfera de lo subjetivo y personal, pero con la ventaja de haber alcanzado un mejor nivel de observación. La objetividad en el entendimiento de las formas estéticas se basa en la superación de la mera espontaneidad y contemplación. Una persona cuya sensibilidad logra vencer esta primera etapa, tendrá a su favor el mérito de reconocer el valor de un producto artístico, aunque no le guste.


BIBLIOGRAFIA

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PÚBLICO Y MÚSICA MIXTA
Luisa Ventura
Universidad Nacional de Córdoba
http://luisaventura.com.ar


La historia de la música puede ser analizada de diferentes maneras. En lo personal, nos gusta ver la linealidad histórica como un tránsito hacia la libertad. La historia es la historia de la libertad (Hegel) y ésta constituye el elemento esencial del hombre y también de la sociedad. Siendo que el arte, a través de las obras, es una forma de comunicación humana, la historia del arte será la historia de la libertad, o adquisición de libertades en esa forma de comunicación. Lo bueno de esta manera de mirar la historia es que mientras más libre es la música más cercana a nuestro tiempo está.
La libertad de la música es directamente proporcional al libre albedrío musical de los compositores y está directamente relacionada con la función práctica de la obra y con la recepción del público.
Recordemos que el público en la música, tal como todo observador de una obra de arte, es la razón de la existencia de la obra misma como obra artística. Es decir, considerando que la obra de arte es una forma de comunicación, es claro que el proceso de comunicación sólo ocurre cuando hay un receptor; en el caso de la música, el público y ese público, es uno de los requisitos necesarios e ineludibles . No obstante, en raras ocasiones el compositor piensa en el público como destinatario necesario de su obra para que sea artística, más bien piensa en el resultado separado del receptor, en la obra misma, en su excelencia, en la técnica, etc. Pero también existe el caso contrario, en el que solamente se plantea la existencia del público porque de él depende el número de entradas a vender, o cantidad de discos vendidos; esto es tremendamente peligroso pues resulta en la llamada música comercial que nada tiene que ver con la música como arte.
En este punto es importante recordar que no debe confundirse el concepto de “música popular” con “música comercial”. La primera se refiere a la calidad del público y la segunda a la cantidad. “música popular” es la que procede del pueblo y considerada por el pueblo como propia. La “música comercial” procede de los comerciantes y tiene fácil aceptación en el mercado, lo cual la hace masiva. La primera, a veces masiva y a veces no, conserva todas las características de la obra de arte, la segunda no .
Retomando, es necesario tener un equilibrio por el cual no se excluya al público en el planteo de la obra y a la vez no permita que sea lo único en consideración.
Peter Brook, el director teatral, habla del espectador de la obra de teatro en términos que bien podrían aplicarse al público de la música. Él dice que el espectador es una de las tres cuerdas que deben mantenerse equilibradas. Inclinarse a favor del espectador hace preponderante el aspecto de exhibición de la representación teatral, pero a la vez, prestarle poca atención puede llegar a hacerla débil y sin sentido


Música, función y público

El público, tal como lo conocemos hoy, es un grupo de personas que escuchan la obra por el valor estético de ésta. No obstante, vale la pena aclarar que no siempre el público fue eso, de hecho, esta actitud pasiva del público frente a la obra musical es bastante nueva. Históricamente la música tenía una función práctica que le daba otro sentido a la audición de las obras por parte de un público usuario .
Repasemos rápidamente y de manera general, la historia, y veamos ejemplos de función y público en la música.
La música religiosa tenía como función, estimular la oración y ser en sí misma, una oración. Bien decía San Agustín aquella frase: “el que reza cantando reza dos veces”. Después de La Reforma, la música se convirtió en una manera eficiente de atraer gente a los templos y aumentar el sentimiento religioso, por eso debía tener solemnidad y a la vez, ser comprensible y agradable a los fieles que constituían el público de la música religiosa. En ellos pensaban Palestrina en la Iglesia Católica y Bach en la luterana.
Mientras Bach creaba un tipo especial de Cantata, Haendel consolidaba en Inglaterra el Oratorio que al desaparecer, dejó lugar a la Sinfonía de Haydn y la Opera de Mozart. Estos géneros eran compuestos en los palacios de los Siglos XVII y XVIII, por compositores que complacían a sus amos aristócratas. Y éste es el público del clasicismo: la aristocracia, para quienes la música cumplía una función de entretenimiento cuyo mejor ejemplo lo constituyen los bailes de salón.
Ya en el siglo XIX los compositores comenzaron a componer para sí mismos sin relación con la aristocracia. Los espectáculos líricos ya no describían las turbulentas historias de los dioses griegos sino historias populares, amorosas o cómicas. Buenos ejemplos son “El Francotirador” de Carl María von Weber en Alemania y “El barbero de Sevilla” de Rossini en Italia. Esta nueva ópera con esta nueva temática, llega a un público constituido por todas las clases sociales.
Por su parte, la Sinfonía se impregna con la materia emocional propia de la sociedad del Siglo XIX. La música se convierte en el arte social por excelencia. En una misma sala de concierto los señores de elevada posición social, comparten la música con pequeños burgueses. Todos van a disfrutar de la nueva función de la música: emocionar.
A mediados del Siglo XIX, el virtuosismo cobró gran importancia para el público. Así, compositores como Mendelssohn, Schumann, Chopin y Liszt, agregaron virtuosismo a las formas pequeñas, componiendo obras musicales cuya función era mostrar a los individuos capaces de apreciarlo, el virtuosismo del intérprete.
Todo esto condujo a una nueva música que ya no se refería a las pasiones humanas en todo su proceso, sino a sensaciones aisladas, breves, efímeras; se trataba de música que constituía la llave que se introducía en el ánimo del oyente y que detonaba su propia emoción cuya categoría e intensidad estaban en relación con su nivel mental o sensibilidad artística. No hay mejor ejemplo de esto que la música de Claude Debussy. La música del Siglo XIX encontraba su público en la masa social y luego en el individuo, esta nueva música tiene como público la conciencia individual de las personas.
El resto del Siglo XX fue un manojo de estilos y sistemas; encontramos a los vanguardistas y a los reaccionarios, a los experimentadores progresistas y a los que buscan su base compositiva en el primitivismo. El atonalismo, la utilización de los instrumentos del pasado y autóctonos, la música modal, la música de cine, el minimalismo, la música concreta, el serialismo integral o parcial, el teatro musical, instrumentos preparados, la música electrónica y electroacústica con todas sus variantes, la improvisación, la música aleatoria y el microtonalismo, son algunas de las corrientes de la música del Siglo XX, cuya función es probar nuevas sonoridades y cuyo público es tratado como sujeto de experimentación. Es por eso que está constituido mayormente por compositores y otros músicos interesados en la experimentación, cosa que se extiende hasta la música de nuestro siglo .
Cuadro de música, función y público


Hemos visto cómo el fin y el público tienen una estrecha relación, de tal modo que la música que tenía un fin práctico tenía también un público fijo, y mientras la música fue avanzando hasta llegar al punto de no tener más fin que el puramente estético, el público fue cada vez menor llegando prácticamente a desaparecer. Esto tiene estrechísima relación con la libertad del compositor que durante el S XIX comenzó a independizarse de la corte y otros tipos de mecenazgos, para componer del modo que él elegía. Así, compositores libres, felizmente libres, haciendo ostentación de su libertad, llegaron al atonalismo y otros tipos de música que muy pocos consumían.
Ferruccio Busoni en su "Esbozo de una estética musical" de 1907, denuncia un agotamiento de los sonidos tradicionales de los instrumentos musicales y plantea la imperiosa necesidad de incorporar nuevos timbres provenientes de instrumentos electrónicos. Así aparecieron las máquinas, la fascinación por los ruidos, el placer de encontrarle sonidos musicales a una pila de platos rompiéndose, la tecnología; fue el inicio de una carrera desenfrenada que se convirtió en lo que llamamos música electrónica y con mayor sutileza, electroacústica con todas sus versiones.


Música electroacústica y público

La música electroacústica es el mayor avance de libertad en la música, lo es tanto que cuesta imaginarse uno mayor. Música tal y como los compositores quieren hacerla, tal como les da la gana. Ni siquiera tienen el freno de los intérpretes, sólo los sonidos y el maestro compositor feliz. Luego, los ordenadores personales, baratos, fáciles de adquirir, fáciles de usar. Se puede conseguir un ordenador personal con poco dinero y tenerlo es como comprar la libertad musical. Es música de bajo costo para compositores felices con sus amados sonidos procesados en sus propias casas, que hacen su música tal y como quieren; son lutieres, compositores, intérpretes y hasta su propio público. Hela allí, la música electroacústica, la música de la libertad.
Sin embargo, esta total libertad de la música electroacústica, requiere de una nobleza que casi ningún ser humano tiene: hacer por el placer de hacer, sin necesitar nada más que el propio placer. Esto es lo mismo que decir que requiere que los compositores pierdan la gloria. Y la gloria, tal como suena, proviene de otra cosa muy diferente que un ordenador, no viene con un par de auriculares a través de los cuales escuchemos nuestra propia música, viene de algo que perdimos buscando la libertad y es el público.
Ya dijimos que el público era condición necesaria de la obra artística y por eso el compositor necesita del público, pero también su ego requiere del reconocimiento, del aprecio del público; el compositor necesita el aplauso. Y permítasenos aclarar que hasta este momento, no estamos planteando ningún juicio de valor al respecto. Bien dijo Oscar Wilde "Es más difícil el estoicismo para un artista que para cualquier otro".
Este reconocimiento, se produce sólo cuando la música es escuchada por alguien, y sólo si es en vivo. Es decir, a través del concierto. Pero claro, habiéndose liberado los compositores de la funcionalidad de su música, de la exigencia del público, de los intérpretes y hasta de las salas de concierto, las posibilidades de obtener ese reconocimiento resultaron ser limitadísimas para todos excepto para algunos afortunados. Por eso se hizo necesario retomar la idea de concierto, fue indispensable estar seguros de que las salas se llenaran del público que otrora olvidaron, y fue cuando se tomó conciencia del problema más grande de la música electroacústica: carece de concierto. Agreguemos que si no hay concierto, no hay aplausos para el compositor. Es decir, es posible hacerla sonar en la sala, la sala puede ser más apropiada que cualquier otro lugar, hasta es factible tener un presentador, programas y butacas doradas, pero la verdad es que durante un concierto de música electroacústica, el público permanece mirando el aire, a veces con un escenario vacío, a veces con luces y todo cuanto invento se haya querido hacer para solucionar este problema, pero la gente, el público, no tiene nada para ver y, como bien sabía Wagner, ver es requisito de cualquier espectáculo.
De esta manera, se llegó a una solución asombrosa pues constituye, en lo que a nuestra opinión respecta, el mayor retroceso en la adquisición de libertades de la música. La música que transitaba el tiempo liberándose de toda atadura para llegar a la abstracción total, por primera vez, dio un paso atrás. Ese paso atrás, es lo que se llama “música mixta”.


La música mixta

La música mixta es una muy forzada fusión entre sonidos electrónicos o electroacústicos y sonidos de instrumentos tradicionales. En los hechos, consiste en una base sonora electroacústica a la que se incorporan uno o algunos de los instrumentos convencionales que se interpretan sobre la cinta. Comúnmente, el intérprete tendrá una partitura analógica y marcada en segundos. Es necesario entender que lo que el intérprete en cuestión ejecuta, bien podría estar grabado en la misma cinta sobre la cual toca. Además, como por lo general se usan sonidos no convencionales del instrumento, efectivamente sería más simple que esos sonidos fueran parte de la cinta. Pero no es así.
Lo interesante de esto es que equivale a decir que una obra mixta grabada publicada en disco, pierde su condición de obra mixta, al menos para el oído que no podrá deducir si había o no un intérprete que tocaba sobre la cinta. Tal parece que la única condición para ser mixta es que se sepa que hay un intérprete que la ejecutó en un concierto.
Al hablar de intérpretes recordamos a un querido y afamado profesor de música que presenció un ensayo solista de esta autora, luego del cual dijo que le parecía muy bien la interpretación pero que hacía falta retorcerse más, para que el público viera que uno se estaba esforzando y así aplaudiera. Los intérpretes de música mixta, deben tener esa habilidad de retorcerse lo suficiente como para lograr el aplauso del público. Luego de eso, agitados y despeinados, llaman al compositor que saluda desde arriba al más fino estilo de Rossini. Y sí, el compositor está feliz, los intérpretes también y el público definitivamente prefiere eso a un concierto de música electroacústica en el que no tuvo nada para mirar.
Esta felicidad que tan agradable suena, es nada más y nada menos que el sacrificio de la libertad. Dijimos que la música electroacústica constituye el, hasta ahora, máximo estado de libertad de la música y de repente es destronada. Cada paso de la historia significó organizar la música de tal modo, que cada vez se volviera más abstracta. Si desconociéramos todo lo que sabemos y a partir de la observación tuviéramos que organizar la historia de la música, de seguro colocaríamos la música mixta antes de la música electroacústica, pero en los hechos fue al revés. En primer lugar la música electroacústica y después la música mixta.
No obstante, no creemos que esta situación perdure y la consideramos más bien un tropiezo. La música mixta con su origen poco musical, está destinada a cederle su lugar primeramente a la “música en tiempo real” y luego a la música electroacústica.
El concepto de música mixta es fácilmente confundible con lo que se llama música en tiempo real, o Live-lectrónics o proceso electrónico en escena, que no es otra cosa que el procesamiento de los instrumentos acústicos en vivo. Tuvo sus antecedentes con John Cage y sus "Imaginary Landscapes" con radios y tocadiscos utilizados en tiempo real. Mauricio Kagel compuso en 1959 su “Transición II” con dos músicos en piano y otros dos que graban y van reproduciendo fragmentos. También es un buen ejemplo Stockhausen con la obra “Microphonie I, II” que recoge sonidos de un gran tam-tam y los filtra y distribuye espacialmente.
Todo esto, derivó en la actualmente denominada “música en tiempo real”, por la cual el compositor programa un ordenador que transforma los sonidos que el intérprete va ejecutando. Si bien es cierto que encierra gran parecido con la “música mixta” tiene una gran diferencia y es que necesita del instrumento pues su sonido constituye su materia prima. No utiliza los instrumentos sólo para que el concierto se enriquezca.


Antecedentes históricos de la música mixta

A Bruno Maderna se le atribuye ser el primer compositor en hacer una obra mixta. Se trata de la obra para flauta, percusión y cinta “Música su due dimensioni”, compuesta en 1952. Varése compuso su “Déserts” de 1954 y revisada en 1961, en la que alterna sonidos de la orquesta y sonidos grabados. Está compuesta para quince músicos y cinta de dos canales y consiste en cuatro episodios instrumentales, con tres interludios de la cinta. Stockhausen realizó una versión de “Kontakte” compuesta en 1958 con instrumentos acústicos en vivo. El argentino Mario Davidovsky, profesor emérito de la Universidad de Harvard, experimentó con sus "Synchronismos" de 1962 para varios instrumentos y cinta.


Lo patológico de la música mixta

Todo lo dicho demuestra que la música mixta se origina en la necesidad de atraer al público. Esta es una curiosa función de la obra musical. No se trata de orar ni de danzar llevando una peluca blanca, pero sigue siendo una función. Esta función, gris y triste, ya la hemos mencionado con anterioridad al referirnos a la música comercial.
Recordará el lector que la música comercial tiene como único fin el número de oyentes. Si bien es cierto que la música mixta no es comercial, tiene un fin muy cercano, y ésta es la razón por la cual, hay algo indescriptiblemente amargo en su sonido
Esto no significa que la música mixta carezca de valor. De hecho son muy valorables para nosotros, los esfuerzos que los compositores hacen para congraciar su música con el público aunque su intención no sea la de estimular estéticamente sino ser aplaudidos. Hay muchas obras mixtas que tienen gran valor artístico y son, sin duda, un aporte al crecimiento de la música. Si bien es cierto que la mayoría de las obras mixtas encierran cierto grado de vanidad, comprendemos ampliamente la necesidad de reconocimiento de un artista. El problema de la música mixta comienza cuando, de toda la obra musical, lo único que interesó al compositor a la hora de componerla, fue su propio reconocimiento.
En ese sentido, tenemos la lamentable experiencia de haber presenciado numerosos conciertos de ese tipo. Uno que vale la pena mencionar es el caso del compositor que consiguió al pianista más afamado de la ciudad para que interpretara su obra mixta para piano y cinta. Lo que el público esperaba de aquel pianista era cierto grado virtuosismo pero, en vez de eso, el compositor lo puso a deslizar sus dedos por el arpa del piano sobre la cinta grabada, durante toda la obra. No obstante, debe verse muy bien en el currículo del compositor, el nombre de ese famoso intérprete ejecutando su trabajo.
Hace un tiempo, nos encontramos con un concierto lamentablemente inolvidable. Un compositor había formado una pequeña orquesta con sus alumnos manejando computadoras personales. Lo penoso de esto, es que al medio del escenario, estaba el compositor fingiendo ser director de orquesta, marcando, con verdaderas dotes histriónicas cuándo, los supuestos intérpretes, debían mover los botoncitos del ordenador. Hacía señas, se agachaba y se paraba, manteniendo siempre la barbilla en alto como un buen director. Luego de eso, la reverencia y el abrazo prolongado de un colega que haría luego la misma estupidez y tendría el mismo descaro al sacarse la fotografía del recuerdo. Y lo peor de todo, el público aplaudiendo sin entender aquella ignominia, porque lo único aplaudible que tenían aquellas obras, eran los gestos.
Estas faltas de dignidad son más frecuentes de lo que deberían, pero quizá la peor de todas, la tengan los organizadores de conciertos, que prefieren tener música mixta antes que electroacústica. Quienes conocen de programación de un concierto, saben que no hay nada peor que el vacío del público, por eso es fácil sucumbir a la tentación de programar, para el beneplácito de los espectadores, sólo música mixta, sin prestar atención a la calidad de las obras.


A manera de conclusión

Los instrumentos musicales que tan bien han acompañado el proceso histórico de la música, fueron desechados por el mismo progreso por el que fueron creados. No obstante, la música mixta los trajo de nuevo a escenarios donde sólo son necesarios por ser pintorescos, haciendo retroceder a la música en su evolución histórica. Este paso atrás se produjo por querer recuperar el público que se había perdido. No obstante, es sólo un paso atrás en todo un camino de progreso que conducirá finalmente a la abstracción total de la música. Dijo Sartre que el hombre está condenado a ser libre. La música tiene la misma feliz condena.


BIBLIOGRAFIA

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IMPROVISACIÓN CONTEMPORÁNEA
ONTOLOGÍA MUSICAL, RETÓRICA, ÉTICA
Y LA FORMACIÓN DEL INTÉRPRETE
Cesar Marino Villavicencio Grossmann
Departamento de Música – Escola de Comunicações e Artes
Universidade de São Paulo
http://www.cevill.com


Resumen

Este artículo presenta una intersección entre diversos campos del conocimiento, como la práctica musical improvisada, la retórica, la ontología de la cognición humana y los principios de la estética. Se propone, que las dinámicas de interacción e invención artísticas de la improvisación contemporánea son benéficas para el desarrollo de la expresión y la técnica del intérprete. Sin embargo, la estrategia de tomar líneas y caminos que contienen diversas áreas del conocimiento, no se restringe a alcanzar una prueba contundente de la teoría. Más que auxiliar en el objetivo de contemplar, debatir y resolver, estas áreas aportan un universo de elementos variables, circunstanciales e “inexactos”, que pueden llegar a posibilitar una construcción y entendimiento más holístico de las artes sonoras.

Introducción

Tal vez podemos pensar que los seres humanos hacen música por necesidad. Este artículo parte del principio de que el arte está estrechamente conectado a la idea de que nuestra evolución, incomparablemente más rápida que la de otros animales de la Tierra, se lleva a cabo a través de descubrimientos de índole colectiva. Según estudiosos, dicha evolución colectiva se hace posible gracias a un poder aparentemente único del Homo sapiens, de identificarse mental y afectivamente con las intenciones provenientes de las acciones de los otros.
El hecho de que entendemos los ámbitos prácticos e intencionales de las acciones ajenas, nos da la posibilidad de “apoderarnos” del producto para eventualmente aprimarlo. Parece que este pensamiento abstracto relacionado a la empatía es el que nos posibilita la creación artística. El arte musical, como un tipo de comunicación a través de sonidos, viabiliza la transmisión de intencionalidades que, a pesar de la existencia de factores heterogéneos en la recepción por los oyentes, pueden ser percibidos de manera próxima a su intención original. Teóricamente, la capacidad humana de entender y ser capaz de ponerse en la situación de los demás, es la que hace posible la comunicación a través del arte.
Posiblemente, esta práctica como actividad colectiva se destaca de otras actividades grupales de creación musical por carecer de elementos pre-especificados, como seria el caso de una partitura o algún tipo de guión musical. En la improvisación contemporánea, además de tener que combinar el material musical, la actividad grupal se extiende a la creación de este material en sí. Es decir, el objetivo grupal de negociar el “cómo expresar la música” se extiende con la incorporación del campo que enfoca “con qué material se va a expresar”
Este trabajo propone la hipótesis de que la improvisación contemporánea es una práctica musical colectiva, que refleja, (1) diversos aspectos característicos y probablemente ontológicos de la invención y recepción humana, (2) la ética inherente al proceso socio-genético de evolución colectiva, característica del ser humano y, (3) la posibilidad de ser una práctica musical útil como plataforma para el desarrollo técnico y expresivo del intérprete.


Ontología musical y la evolución del homo

Hace cerca de seis millones de años, en algún lugar de África, un bando de simios se aisló en un proceso evolutivo que generó eventualmente otras divisiones del género conocido como Australopitecus. Hace dos millones de años, la evolución continuó su rumbo dejando solamente una especie sobreviviente: el Homo. Éste, como bien sabemos, produjo una revolución, desde que hace alrededor de 200 mil años, una población de Homo se impuso sobre las demás. Esta población, conocida como Homo sapiens, poseía cerebros más grandes y desarrolló capacidades cognitivas así como destrezas únicas en la fabricación de una serie de productos como ningún otro ser vivo. Toda esta historia, nuestra historia, revela una gran incógnita ¿Porqué otros seres terrestres no acompañaron una evolución similar a la del Homo sapiens?
Michael Tomasello nos dice que 6 millones de años representa un tiempo corto de evolución si se considera un cambio por variación genética. La única posibilidad de acelerar el proceso de evolución, afirma Tomasello, debe ser un mecanismo biológico que funcione mucho más rápido que un proceso evolutivo orgánico. Este proceso, presentado por Tomasello como “the ratchet effect” , se basa en las capacidades de interacción social del ser humano de crear una evolución cultural acumulativa. Esto no es posible, por ejemplo, en chimpancés, por la falta de capacidades cognitivas. Tomasello dice que una hipótesis razonable es que la increíble suma de capacidades cognitivas y productos desplegados por humanos modernos, sea el resultado de algún tipo de modos de transmisión cultural, únicos de nuestra especie. Lo particular del ser humano es la capacidad cognitiva de entender y sentir los ámbitos mentales e intencionales de otros. Esta empatía nos posibilita comprender otros humanos de manera que no sólo aprendemos de ellos, sino también aprendemos a través de ellos.
De acuerdo con la teoría de John Dewey, podemos pensar que las características ontológicas de la recepción humana y la empatía, pueden ser vistas como resistencias en el proceso de transformación de nuestros impulsos en expresiones . Por consiguiente, se abre la posibilidad de que al tomar consciencia de la existencia del ámbito fisiológico e intencional del proceso musical creativo, ganamos una perspectiva de las dinámicas interactivas del medio y las posibilidades que esta ofrece. Así, tomamos también consciencia de las contingencias del espacio. De esta forma, la consciencia del cuerpo, del espacio y la empatía con las posibles intencionalidades de los otros, favorece la formación de un decorum que, en hipótesis, armoniza con las características básicas de nuestra evolución cultural acumulativa. Así se lleva al cabo una actividad equilibrada entre el lado pragmático de la interacción física y el lado cognitivo de la empatía.


Retórica y la elocuencia del discurso musical

Retórica, de acuerdo con la descripción de Aristóteles, se refiere a la habilidad de descubrir todas las maneras de persuasión de un caso dado. Sin embargo, la retórica se manifiesta como intrínseca en las maneras que los humanos adoptan cuando buscan establecer cualquier tipo de comunicación, sea ésta a través de palabras, sonidos, imágenes o gestos. En el congreso de la NDPR. en 1970, siguiendo la línea del redescubrimiento de la retórica y sus campos posibles de acción, se sugirió ampliar la teoría retórica considerando los conceptos y necesidades del siglo XX. Específicamente se recomienda restablecer la retórica a una posición central en la teoría y la práctica.
Si retomamos, en este momento, el aspecto ontológico de la comunicación humana, podemos abordar la idea de que, como nos dice Derrida en su entrevista con Gary A. Olson , retórica depende de condiciones que no son retórica. Derrida sugiere la adopción de la pragmática para entender la situación en la que la retórica se realiza. Esta situación implica la percepción del medio por seres humanos preocupados con el objetivo de realizar de manera clara, convincente y elocuente una actividad de la índole de la comunicación. Ser retórico, entonces, debe ser entendido como una característica que hace parte del proceso de comunicación humana – con las condiciones pragmáticas de la situación, del público, el propósito y la capacidad de inventar formas – sin la necesidad de que exista como una teoría que prescribe condiciones para los que hacen parte del proceso.
Sobre las figuras de la retórica musical del barroco, Rubén López Cano nos dice con respecto al “poder de las figuras para expresar, conmover, atraer la atención y colaborar de manera fundamental en el proceso de gestión retórica de la comunicación.” Es posible que lo que Cano destaca como “fundamental” tenga un cuño ontológico y que, de hecho, existen denominadores receptivos humanos comunes que nos permiten la transmisión y recepción de intencionalidades a través de los sonidos.
Si observamos la heterogeneidad intrínseca en la definición de conceptos y figuras de la retórica entre los diversos autores del barroco, podemos pensar que es posible que tengamos una mejor visión si consideráramos esta heterogeneidad como una característica sui generis y no como un reflejo de inconsistencia. Las divergencias de la teoría retórica del barroco, en lugar de abismarnos por su disparidad, nos debe informar en lo que concierne a la inherente flexibilidad y pluralismo de su aplicación en las artes sonoras.
Es así que, buscando un equilibrio entre la teoría y la práctica, para un discernimiento e investigación de cuño retórico, debemos pensar en la persuasión. Persuadir implica el desarrollo del poder de convencer. Para tratar de convencer a alguien se necesita de un aditivo ético, en caso contrario, corremos el peligro de entrar en el terreno de la manipulación y de los vicios. No es por coincidencia que Quintiliano nos presenta el vir bonus, dicendi peritus (el hombre bueno hablando bien), que propone como esencial para la formación de un orador perfecto, que este sea un hombre bueno, poseedor no solamente de talentos excepcionales de declamador, sino también de un carácter de la mejor calidad.
Podemos ahora volver a Derrida, quien describe como “retoricismo” las tentativas de dar a la retórica un sentido paradigmático, como si fuese “una simple superestructura formal o una técnica exterior a la actividad esencial.” Retórica, nos dice Derrida, “es algo decisivo en la sociedad.” Además, afirma también que “la retórica como una disciplina separada, como una técnica o como un campo autónomo, puede convertirse en un tipo de instrumento vacío, cuya utilidad o efectividad sería independiente de la lógica, o… de la verdad.” En conclusión, la retórica es subordinada a la lógica y a la ética.


El contenido y la forma

La elocuencia del discurso musical muy probablemente depende de un tipo de simbiosis entre el res y verba (contenido y forma) para la construcción, elaboración y elocución del mensaje. Res y verba – o logos y lexis según Aristóteles – es más una perspectiva pedagógica que propone una división entre la invención y el estilo. En el caso específico de la improvisación contemporánea, esta dicotomía nos ayuda a comprender la construcción de la invención que se lleva a cabo por medio de un proceso de colaboración entre los participantes del grupo. Muchos pueden estar de acuerdo con la idea de que, dentro de este proceso musical de socio-génesis, existe la interpolación entre el contenido y la forma en la construcción del discurso. Este discurso es formado por: qué es lo que se va a comunicar y cómo se va a comunicar.
Consideremos primero, que el desarrollo creativo individual en esta práctica es el que integra una reciprocidad entre el res y verba, donde la simbiosis consiste en un proceso durante el cual la invención ejerce influencia sobre la forma y viceversa. Si ahora pensamos en un conglomerado de estos procesos individuales, se ve con claridad que las invenciones y formas que integran el proceso musical se multiplican. La realidad de este tipo de actividad musical presenta la necesidad de crear situaciones decisivas así como de disponer de las alternativas, no necesariamente en este orden. Es tomando esta línea de pensamiento, que Robert L. Scott nos presenta una idea epistemológica de la retórica que creo ilustra lo que sería un decorum ad hoc en un conjunto de improvisación contemporánea. Scott nos dice:

“si las personas llevan a serio las posibilidades que probablemente surgen a través de un intercambio retórico y de sus responsabilidades con la realidad de la vida social, desarrollando entonces la sensibilidad necesaria de incorporar la retórica como una manera de adquirir conocimiento, significa posibilitar a uno a tomar más responsabilidades generadas por la convivencia con los demás.” .

Es probable que una aproximación retórica dependa de la circunstancia, del contexto en el cual la actividad está siendo realizada, del tiempo y de la influencia de estos en las dinámicas de interacción humanas. El decorum es desde este punto de vista, y en nuestra situación dentro del grupo de improvisación, dinámico y dependiente de las decisiones y acciones de los músicos. Así, el contenido (res) musical es formado considerando los contenidos ya existentes. Esto implica, de hecho, una conexión con los otros participantes (logos) y una consideración por las ideas de los demás (ethos).
Desde el punto de vista social, la responsabilidad con la comunidad, que se establece durante el proceso de creación colectiva, genera un comprometimiento. La retórica y el comprometimiento, según Scott, tienen una relación recíproca: “[el] comprometimiento genera retórica, y la retórica genera comprometimiento.” El comprometimiento significa un campo ético fundamental en la creación de un ambiente propicio para la invención artística colectiva, conocido en términos retóricos como decorum. Podemos pensar, también, que las estrategias que conectan la lógica (logos) a la emoción (pathos) complementan el lado ético, pues sirven como herramientas para tornar el discurso musical persuasivo. Además, en la creación musical colectiva, el lado social en conexión con la característica ontológica cognitiva de la capacidad empática humana, ayuda en la construcción de una comunidad para efectuar la invención y la comunicación de intencionalidades.
El hecho de que existen improvisaciones de gran calidad, tanto técnica como de aquello que llamamos de inspiración, insinúa buscar modos para abordar cualitativamente este tipo de práctica musical. Una manera de aproximarse a ese tipo de reflexión, considerando lo que nos dice Scott, es observar: 1) una clara ineptitud – como puede ser la falta de adecuadas resistencias, como explicado anteriormente – o 2) el fracaso debido a una falta de ética . En el peor de los casos, ambos pueden estar presentes simultáneamente.
Una hipótesis es considerar que la práctica de la improvisación contemporánea pueda ser benéfica para el desarrollo del intérprete. Este estilo musical envuelve al músico en un proceso simultáneo de creación y expresión musical. El intérprete, imbuido en una práctica creativa como la improvisación contemporánea, tiene la oportunidad de envolverse directamente con las dinámicas que son características de nuestra sociedad actual. Además, por no existir barreras en el uso de material sonoro, la exploración de la técnica instrumental puede estar directamente relacionada a las capacidades del instrumentista, permitiéndole explorar y tomar conocimiento de sus propias limitaciones.
Teóricamente, los aspectos sociales intrínsecos en este proceso creativo, son similares a los inherentes en la formación de comunidades en general . Estamos viviendo en una era en la cual observamos el surgimiento de nuevos modelos, nuevas visiones, nuevos sonidos y formas, que se caracterizan por ser pluralistas, multiculturales y cuyo resultado artístico no se adhiere a principios de permanencia. En la música, esto representa una revolución por abrir las puertas a la elaboración de estructuras y contenidos por medio de la exploración del proceso creativo de colaboración.


Discusión

Como hemos visto, pensar y entender lo que acontece durante la creación de música por medio de la improvisación contemporánea se hace difícil si se adopta una estrategia polarizada entre el pensamiento teórico y el práctico. No nos sirve porque dentro de la oposición binaria de cuño abstracto, entre lo subjetivo y objetivo, existe un movimiento de negación pragmático que genera oposición y no favorece – como se juzga conveniente – la adopción de una línea de pensamiento que se nutra de la intersección de ambos tipos de pensamiento.
Quizás para obtener una visión más clara de las dinámicas presentes en el proceso creativo artístico colaborativo de esta práctica musical, debamos aproximarnos a través de un enfoque de ecología musical. Observando un grupo de improvisación desde el punto de vista sociológico en el cual humanos interaccionan entre sí en un ambiente físico y social, podremos constatar que no hay la necesidad de favorecer el pensamiento objetivo o la perspectiva subjetiva, pues ambos forman partes indivisibles en este proceso creativo.
De esta manera entramos nuevamente en la dicotomía entre el foco polarizado – que divide el pensamiento entre lo objetivo y lo subjetivo – y la estrategia de enfocarse en la sinergia producida entre estos dos campos. Sin embargo, desde el punto de vista estético, permanece la realidad de la observación por parte de un público que, a pesar de todos los cambios acontecidos durante la evolución, hace parte integrante de una actividad humana proveniente de la necesidad. A pesar de poder obtener una visión más clara de las dinámicas producidas por la interacción en un conjunto de creación musical improvisada, por medio de un punto de convergencia que une lo objetivo y subjetivo en un campo sinérgico, la música continúa siendo una actividad “natural” de la que el ser humano participa. Así, tenemos que considerar las características objetivas inherentes a la preocupación de obtener claridad y elocuencia en la comunicación a través de la música.
Esta objetividad cesa en el momento que cada individuo en la platea recibe el impulso musical, tornándose nuevamente un campo subjetivo. Debemos entonces adoptar, junto a una ampliación en el uso de medios extendidos para la expresión, también una manera amplificada de apreciación, que mezcle el tipo de raciocinio polarizado – objetivo/subjetivo – con un pensamiento que provenga de la interacción entre ambos.


BIBLIOGRAFÍA

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Tomasello, Michael. The Cultural Origins of Human Cognition. Harvard University Press, 1999.




INDICE


LA MÚSICA ARGENTINA DESDE LA MIRADA DE LOS COMPOSITORES DE HOY. Florencia Ansaldo. 5.

DISEÑO DE APLICACIONES INFORMÁTICAS PARA LA COMBINACIÓN DE CONJUNTOS DE GRADOS CROMÁTICOS. Oscar Pablo Di Liscia. 16.

CONSONANCIA Y DISONANCIA MUSICAL. Teoría de la Perturbación Saúl Gaona. 26

¿EDUCANDO PARA LA MÚSICA DE QUÉ ÉPOCA? Reflexiones en torno a la alienación estética del sujeto histórico desde su educación musical. Johann F. W. Hasler. 36.

ASPECTOS TÉCNICOS E INTERPRETATIVOS DE HORA LUNGA, EL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SONATA PARA VIOLA SOLO DE GYÖRGY LIGETI. Liliana Mocciaro Gallardo y Emerson Luiz de Biaggi. 43.

COCIDO, PERO NO TANTO. Roberto Rue. 53.

PÚBLICO Y MÚSICA MIXTA. Luisa Ventura. 68.

IMPROVISACIÓN CONTEMPORÁNEA, ONTOLOGÍA MUSICAL, RETÓRI- CA, ÉTICA Y LA FORMACIÓN DEL INTÉRPRETE. Cesar Marino Villavicencio Grossmann. 78.