PONENCIAS DE LAS V JORNADAS ARGENTINAS DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA, 2009

CORDOBA, 28 Y 29 DE SEPTIEMBRE DE 2009

SALON DE ACTOS – FACULTAD DE LENGUAS


ORGANIZACION: CORAT

AREA MUSICA: Roberto Rue - Luisa Ventura


PROLOGO

Las V Jornadas Argentinas de Música Contemporánea e Investigación son la continuación de aquellas que, en 2005, CORAT organizó con la idea de promover la investigación y la composición musical, de tal manera que sirviera para el perfeccionamiento de profesionales y aprendizaje del público en general. Aquel año descubrimos que ese espacio que recién creábamos, no sólo servía, sino que era indispensable en un ambiente en el que los eventos casi nunca se realizan con convocatorias abiertas. Fuimos útiles a muchos músicos que no conocíamos y eso nos llena de entusiasmo. Hemos continuado estos años convocando a todos, en todas partes y el resultado es alegremente apabullante
Estas V Jornadas son particularmente importantes para nosotros, pues la Secretaría de Cultura, Presidencia de la Nación nos ha honrado declarándolas de Interés Cultural. Por su parte, nada menos que el CONICET nos ha dado su auspicio. La Secretaría de Ciencia y Tecnología de la Universidad Nacional de Córdoba nos ha brindado su apoyo, como así también el Ministerio de Ciencia y Tecnología del Gobierno de la Provincia. Todas estas instituciones dedicadas a la investigación se han detenido en nuestro evento y particularmente en esta publicación que contiene las ponencias presentadas en las Jornadas. La música presentada en las Jornadas es también documentada en disco compacto.
Deseamos expresar nuestro más sentido agradecimiento a la Subsecretaría de Cultura, Secretaría de Extensión de la Universidad Nacional de Córdoba, por su aporte invaluable en la organización de estas Jornadas, particularmente a la Licenciada Patricia Coppola quien, con entusiasmo, nos acompañó en esta tarea. Agradecemos también a los muchos auspiciantes que suman su trabajo al nuestro, lo cual constituye un gesto de confianza que retribuimos con sinceros deseos de éxito.
Estas Jornadas son las quintas y habrá muchas más, porque le sirven a la música y a los investigadores, compositores e intérpretes que nos envían su material antepuesto con una sonrisa. ¡Cómo no continuar con nuestra labor!

CORAT arte para todos. http://grupocorat.blogspot.com

CINE ARGENTINO Y MÚSICA ELECTROACÚSTICA:
HACIA UNA CONFLUENCIA DE LENGUAJES
Juan Manuel Cáseres


Abstract

Este trabajo expone alguna de las conclusiones a las que se arribó en el marco de la investigación Axiología e ideario de la música por tecnología en Argentina de fin de siglo pasado. Su impacto en las expresiones culturales de la actualidad radicada en el Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Lanús. Problemas vinculados con la música, la tecnología y la percepción son abordados para finalizar en el análisis audiovisual de dos fragmentos cinematográficos en donde la música electroacústica desarrolla un papel preponderante.


Introducción

Mediante el presente trabajo me propongo, por un lado, sintetizar algunas ideas a las que se arribó a través de la investigación titulada Axiología e ideario de la música por tecnología en Argentina de fin de siglo pasado. Su impacto en las expresiones culturales de la actualidad. Dicha investigación, dirigida por la Lic. Susana Espinosa, codirigida por el Magíster Fabián Beltramino y de la cual quien suscribe es integrante, se lleva a cabo en el marco de la Licenciatura en Audiovisión, perteneciente al Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Lanús.
Por otro lado, y a luz de algunas de las reflexiones brindadas por los compositores entrevistados hasta el momento, intentaré exponer a través del análisis audiovisual de fragmentos de dos filmes algunas de las relaciones que se establecen entre el cine argentino producido en los últimos años y la música electroacústica.




Las críticas dirigidas hacia la producción electroacústica

Luego de realizar veinte entrevistas, efectuadas a distintos referentes del ámbito cultural y de la crítica musical surgieron, en primer lugar, los nombres de los precursores de la música electroacústica en nuestro país (de los cuales tres hemos entrevistado hasta la fecha: Eduardo Kusnir, Julio Viera y Luis María Serra.). En segundo lugar, establecimos diversas problemáticas que permitieron determinar algunos ejes teóricos para afrontar el diálogo con los compositores.
Ahora bien, específicamente me detendré en dos cuestiones: el problema del acceso masivo a la tecnología y el problema de una difusión casi exclusivamente limitada al intra-campo. El primero de los problemas que se plantea desde una posición crítica hacia la música electroacústica está vinculado con la gran expansión que se produjo luego de la “revolución digital” desatada en la década del ‘80. Esta transformación, en donde el acceso generalizado al ordenador jugó un rol preponderante (situación que en nuestro país se consolidó en la década del ‘90); posibilitó el acercamiento de gran parte de la población hacia la creación de discursos sonoros. En consecuencia, la democratización en el acceso a los medios de producción si bien generó, por un lado, un importante aumento en la producción de obras electroacústicas en términos cuantitativos, también facilitó, por otro, “la posibilidad expresiva de quienes cuentan con capacidad técnico-tecnológica, sin contar, necesariamente, con igual capacidad musical”. Todo esto, sumado a la finalización de un primer momento de experimentación, traería como resultado el establecimiento de lo tecnológico como una especie de máscara tras la cual se escondería un “empobrecimiento” musical desde el punto de vista estético.
En cuanto al problema de la difusión limitada al intra-campo, éste se refiere al hecho de que la música electroacústica tiene casi exclusivamente como público a los mismos compositores. No hay circuitos de difusión que permitan la circulación de la música electroacústica fuera de los ámbitos académicos en donde son producidos. La falta de acceso y consumo de música electroacústica por parte del público en general (hecho paradójico teniendo en cuenta la facilidad de acceso a los medios de producción) no estaría determinada solamente por la inexistencia de canales que propicien su propagación. En efecto, el aislamiento sería también producto de una posición tomada por muchos compositores para conservar espacios de poder dentro del campo de producción musical específicamente electroacústico.


Perspectiva de los precursores de la música electroacústica en Argentina

En función de las cuestiones descritas con anterioridad fue que se encararon las entrevistas a los músicos que surgieron como los más destacados. A continuación presentaré algunos de los aspectos más importantes en cuanto a la posición asumida por ellos ante las problemáticas.
En primer lugar, es importante destacar que, en líneas generales, los tres compositores mantienen una posición similar ante los diferentes temas discutidos. Todos coinciden en que la tecnología debe ser utilizada como un medio para producir música. El calificativo “electroacústica” sería sólo un accidente temporal ante la trascendencia del fenómeno musical. En consecuencia, es posible sostener que en el ideario de estos precursores no existe propiamente dentro del campo musical algo llamado “música electroacústica”. Ésta sería solamente una definición impuesta en el siglo XX para encasillar un hecho perteneciente a un fenómeno mucho más amplio.
Por otra parte, no es desconocido por ninguno de ellos el problema del acceso masivo a la tecnología. Eduardo Kusnir, quien fue director de orquesta en Bulgaria y en Cuba y, además, compositor de la renombrada obra electroacústica La panadería estrenada en el año 1970, asume sin dudas la posición más radical con respecto al uso indiscriminado de la tecnología:

“[…] todo el mundo sabe que la tecnología se ha popularizado, es de gran acceso. En una época nosotros solamente podíamos trabajar en los grandes estudios que tenían los medios económicos para disponer de los equipos. Ahora hay equipos y software que son desde el punto de vista económico muy accesibles. La democratización y la popularización de la tecnología están muy bien, pero también se prestan (porque siempre hay que ver las dos caras del fenómeno) a un uso banal. Una banalización consistente en utilizar tecnología, sintetizadores, porque sale más barato en vez de que un músico toque un instrumento”.

Asimismo, no son muy dispares las opiniones en cuanto a la relación de la música electroacústica con el público en general. El trabajo del músico debería ser, en términos del propio Kusnir, una actividad orientada a “seducir” al espectador. De esta manera, el músico podría comunicarse con la sociedad. El público al que se dirija la música electroacústica no debe quedar circunscrito a una pequeña elite académica. En este sentido, Luis María Serra, que además de una importante carrera como músico electroacústico se destaca por su gran trayectoria como compositor de música para filmes, sostiene que “la música electroacústica puede tener vida en tanto y en cuanto tenga una idea de comunicación”.
Sin embargo, aquí aparece nuevamente la cuestión de la música electroacústica como fenómeno musical. En consecuencia, los problemas de comunicación no son exclusivos de la música compuesta por medios electroacústicos, sino que se encuentran también en la música instrumental. Kusnir afirma al respecto:

“Pongamos las cosas claras, los defectos de la comunicación o los límites a veces muy estrechos de la comunicación no son privativos de la tecnología y de la música electroacústica, se pueden dar en la música instrumental académica: uno escucha obras sin interés. Lo que pasa es que si se escucha una obra electroacústica sin interés la gente es capaz de decir no me gusta la música electroacústica. Porque la engloba, tiene ese título: “la música electroacústica”. En cambio, si alguien escucha una obra instrumental y no le gusta no va a decir no me gusta la música instrumental, sino que va a decir no me gusta esa obra”.

Más allá de las definiciones y de los prejuicios que existen en el público (prejuicios que, cabe destacar, estuvieron presentes en muchas de las respuestas de los referentes del ámbito cultural a los que entrevistamos primeramente), el problema de la inserción de la música electroacústica en el resto de la sociedad existe y está a la vista. No obstante, también es cierto que es posible encontrar en la actualidad diversas manifestaciones en donde la música electroacústica aparece integrada con otro lenguaje, como por ejemplo el visual. Es importante destacar la gran cantidad de producciones artísticas audiovisuales (que generalmente se realizan en video y no para el cine) en las que lo electroacústico tiene un papel protagónico. Julio Viera, actual director del Laboratorio de Investigación y Producción Musical (LIPM) señala acerca de este acercamiento de lenguajes que

“El cine es otra cosa tal vez. Porque en este momento lo que se está intentando hacer es una fusión de lo que es sonido e imagen. No de la idea de la música para cine que es simplemente, digamos, un apoyo de todo lo que está ocurriendo en cuanto a un relato cinematográfico. Esta otra idea es fundir lo que es música con imagen (que puede ser incluso realizada digitalmente o por medios diversos) tratando de lograr con dos cosas diferentes un tercer resultado. Eso es lo que yo diferencio de la música para cine”.

Si bien es cierto que existe una gran producción de audiovisuales en donde la imagen y el sonido buscan conjugarse en un nuevo lenguaje, también es cierto que, como veremos más adelante, en el cine argentino producido en los últimos años encontramos indicios de un interés cada vez más marcado en generar la integración de la composición electroacústica al lenguaje cinematográfico.
El problema principal que se presenta para unir lo electroacústico con lo cinematográfico está determinado por la “resignación” a la que los compositores se deberían someter, apartándose del cerrado círculo académico (aunque tan sólo sea parcialmente) para ajustarse a los requerimientos que la producción industrial impone. En tal sentido, Serra afirma:

“La música para cine es una cuestión, […] te metés en un lugar que es una industria. En la película tenés que hacer para el ochenta por ciento de la gente. Entonces tenés que trabajar en una zona. Podés ir a ciertas zonas más complicadas o más profundas desde el punto de vista del pensamiento musical, pero en general tenés que pasar por ciertas zonas haciendo lo mejor que puedas para que le pueda llegar a la mayoría de la gente. Es decir, lo mejor que sepas, lo mejor que has aprendido para hacerlo […] no podés hacer una pavada, tenés que hacerlo y en serio, porque si no la gente no se lo cree ni tampoco sirve”.

Esta consideración es válida para la música tonal (recordemos que la producción musical de Serra para el cine es fundamentalmente “melódica”, su producción electroacústica es un trabajo que fue realizado en paralelo), pero en el estado actual de la producción cinematográfica no está claro el lugar en donde se sitúa la frontera con respecto a la música electroacústica. Dónde se encuentra el límite que divide el terreno de lo impuesto del de la experimentación y libertad es algo que aún no está determinado.
Por eso, me resulta de gran importancia la reflexión realizada por Kusnir en relación con la producción de música electroacústica:

“[…] el dilema está constantemente presente: es blanco o negro. O nos insertamos en el mundo capitalista comercial, donde puede haber un lugar para nosotros; o somos puros y nos dedicamos a hacer la música de arte, con todas las restricciones de un público, restringido el ambiente, la marginación. Entonces: o blanco o negro. Y yo pienso que en este momento una solución, por lo menos una solución que yo quisiera, es una solución de compromiso: hacer cosas buenas, artísticas, y no estar distantes de un público más masivo. Con inteligencia se pueden hacer buenos compromisos. Uno lo ve en el cine. Se puede hacer buen cine, un cine con características artísticas y que no sea banal, superficial. Uno puede entrar en temas más profundos y resolverlos de manera muy artística. Bueno, que esto pase con la música. Incluso con la música integrada a otros medios en donde se pueden hallar esos compromisos. Como decía un amigo mío: hay que negociar.”

Desde mi perspectiva quizá sea el propio cine el medio ideal en donde se concrete un buen compromiso. Y, además, el medio en donde los compositores electroacústico realicen la mejor de las “negociaciones” posibles.


Análisis de dos casos de integración entre lo electroacústico y lo cinematográfico: La Cienaga y El aura

Para abordar el análisis audiovisual me basaré principalmente en las categorías analíticas propuestas por Michel Chion en su libro La Audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Por otra parte, dirigiré mis observaciones a los filmes La Cienaga y El aura, debido a que responden a la categoría de Cine industrial/comercial “de autor” , tipo de producción que me parece ideal para la aproximación de la música electroacústica en función de todo lo expuesto hasta aquí.
En el film La Cienaga, dirigido por Lucrecia Martel, nos encontramos desde el inicio ante una clara intención por articular el lenguaje visual y el sonoro de manera simétrica, es decir, otorgando igual importancia tanto a uno como a otro. No se trata aquí simplemente de sonorizar en forma verosímil el mundo que nos muestran las imágenes visuales. Por el contrario, los primeros minutos de la película narran un “paisaje sonoro” totalmente configurado, manipulado, creado artificialmente con un sentido más bien musical que figurativo (si bien esta última dimensión no deja de estar presente).
En la secuencia inicial encontramos un claro contrapunto entre el espacio diegético y el extradiegético: el primero, representado por las imágenes que describen la finca donde transcurrirá gran parte del relato; el segundo, por las placas con los títulos que se insertan intercaladamente. Lo interesante aquí es que cada vez que los títulos interfieren el sintagma establecido por las imágenes del mundo diegético, los sonidos no son interrumpidos, sino que, a través del procesamiento electroacústico, son absorbidos por el vacío de este espacio sin contenido real.
Esta permanencia del sonido a través de la secuencia es una muestra de lo que Ángel Rodríguez Bravo denomina, en relación con los aportes que el sonido hace a lo audiovisual, organización narrativa del flujo audiovisual. En esta superposición de espacios, el sonido electroacústico no sólo genera en el espectador un efecto de extrañamiento mientras acompaña los textos que emergen y se esfuman rápidamente sobre la pantalla, sino que, además, mantiene la continuidad del relato.
A continuación, y en función del “paisaje sonoro”, podemos afirmar que todos los sonidos han sido minuciosamente dosificados, otorgándose gran importancia a los que Chion llama en su descripción de la escena audiovisual sonidos fuera de campo. Esta composición de lo sonoro encuentra su correlato en el campo de la música electroacústica en obras pertenecientes a varios autores de la escuela concreta, tales como Luc Ferrari, Bernard Parmegiani o Francis Dhomont.
Por otra parte, el film El aura, bajo la dirección de Fabián Bielinsky, presenta una utilización del material electroacústico mucho más puntual. En la escena en la que el taxidermista interpretado por el actor Ricardo Darín sufre un ataque de epilepsia , momentos antes de su desvanecimiento escuchamos una breve composición musical claramente electroacústica. Teniendo en cuenta algunas de las conceptualizaciones realizadas por Chion, es posible afirmar que esta incorporación de lo electroacústico dentro del audiovisual cumple dos funciones. La primera de ellas, en base a la influencia que el sonido ejerce sobre la percepción del tiempo de la imagen, es la de imprimir una vectorización a la sucesión de los planos . Antes de que la situación llegue a su desenlace, el espectador es alertado mediante la composición electroacústica de que “algo está por suceder”. La segunda función es la de describir un mundo subjetivo. Si bien la composición puede ser percibida como un sonido off , también sería válido pensar (y creo que más verosímil) que lo que estamos escuchando es el mundo sonoro percibido por el protagonista previo a sufrir el ataque, es decir, un sonido interno-subjetivo.


Conclusión

Para finalizar, y en base a lo expuesto, me parece que sería interesante dirigir nuestras investigaciones en dos direcciones. En primer lugar, aquí sólo he abordado de manera muy breve algunas de las posibles relaciones que la música electroacústica puede establecer con la imagen en un producto cinematográfico. Sin embargo, me parece que es posible indagar y experimentar empíricamente con el material electroacústico sobre relatos de tipo ficcional. Esto permitiría corroborar la validez de las nociones puestas en juego hasta el momento en el análisis audiovisual en relación con el material específicamente electroacústico.
En segundo lugar, pienso que podría realizarse una investigación histórica en la búsqueda de diversas utilizaciones de composiciones electroacústicas en la producción cinematográfica argentina.
Por último quisiera agregar que, tal como afirmara Umberto Eco hace ya algunas décadas, la llegada de las máquinas a la producción y difusión de música trajo aparejada consigo no sólo el surgimiento de una enorme producción diletante en detrimento del profesionalismo vigente por aquel entonces, sino también la apertura de caminos nunca antes transitados, propicios para la composición de nuevos artes sonoros, como lo fueron por ejemplo la música concreta y la música electrónica. Desde la Licenciatura en Audiovisión de la Universidad Nacional de Lanús creemos importante, pues, la formación de profesionales capaces de ensamblar estas nuevas estéticas sonoras al mundo audiovisual y especialmente al campo cinematográfico. Pero para que ello ocurra hace falta, además, la participación de los músicos que trabajan con los medios electroacústicos. Sólo con su participación, con el aporte de su sentido crítico y, sobre todo, gracias a su experiencia e intuición musical, llegaremos a buen puerto.


BIBLIOGRAFÍA

BELTRAMINO, Fabián (2003). La relación del público con la música electroacústica. Buenos Aires: Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 2003 (Documentos de Jóvenes Investigadores, Nº 3). Disponible en la World Wide Web: http://www.iigg.fsoc.uba.ar/docs/ji/ji3.pdf ISBN 987-43-5907-2.
BELTRAMINO, Fabián y MINSBURG, Raúl (2008). Problemas de la música electroacústica para los que (no) la escuchan desde afuera. Análisis cualitativo de entrevistas a referentes del campo cultural-musical no-electroacústico, informe de avance de la investigación “Axiología e ideario de la música por tecnología en Argentina de fin de siglo pasado. Su impacto en las expresiones culturales de la actualidad.” Dirección: Lic. Susana Espinosa, Licenciatura en Audiovisión, Universidad Nacional de Lanús.
CHION, Michel (1998). La Audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido., Barcelona: Paidós.
CHION, Michel (1999). El sonido, Barcelona: Paidós.
ECO, Umberto (1997). “La música y la máquina” en Apocalípticos e Integrados, Barcelona: Lumen y Tusquets Editores.
GETINO, Octavio y SCHARGORODSKY, Héctor (2008). El cine argentino en los mercados externos: introducción a una problemática económica y cultural, Buenos Aires: Universidad Nacional de Buenos Aires.
RODRÍGUEZ BRAVO, Ángel (1998). La dimensión sonora del lenguaje audiovisual, Barcelona: Paidós.
KUSNIR, Eduardo; SERRA, Luis María y VIERA, Julio. Entrevistas realizadas en el marco de la investigación Axiología e ideario de la música por tecnología en Argentina de fin de siglo pasado. Su impacto en las expresiones culturales de la actualidad, Universidad Nacional de Lanús, Mayo/Junio de 2008.

Filmografía

La Cienaga (2001)
Dirección: Martel, Lucrecia

El aura (2005)
Dirección: Bielinsky, Fabián















PLACER Y GOCE EN LA CREACIÓN MÚSICAL
Adriana Cornú


Este trabajo surge como resonancia directa de otro reciente (Cornú, 2009), así como de la continuación de varios trabajos anteriores (Cornú, 2006.1.2.3.4; 2007), todos dedicados a la creación artística y musical. Por consiguiente mucho de lo aquí expuesto está presente en estos trabajos, no obstante que, en el caso presente, el acento está puesto en el intento de explicar los correlatos subjetivos en relación a la escucha o la preferencia musical del público.
De estos trabajos previos convengamos los siguientes puntos:
1.- En todo proceso de creación existen elementos de repetición y que ambos términos, creación y repetición no constituyen opuestos, sino que, por el contrario ambos se suponen, puesto que “la repetición es básicamente un acto creador” y “en el hueco de la repetición se ha de filtrar esencialmente el acto creativo” (Yañez Cortés, 11-12). En otras palabras, no existe creación sin repetición, ni repetición sin creación.
2.- Esta repetición/creación pareciera ser indicador de algo más constitutivo, el “eco de una vibración más secreta, de una repetición interior y más profunda en el singular que la anima… una realidad más profunda y más artística” (Deleuze, 50, 53). En otras palabras hacemos nuestros los objetivos de “terminar con la incógnita de suponer una repetición que sólo repite o la inexistencia indeterminística del repetir” (Yañez Cortés, 11).
En los trabajos de Freud-Lacan sobre la subjetividad humana la repetición surge como consecuencia de algo, una pulsión, que no se sabe (lo reprimido respecto a alguna situación traumática), pues si se supiese, si se recordara, desequilibraría uno de los motores principales y más conservadores de la vida psíquica, el principio de placer cuyo objetivo es mantener el menor costo de excitación posible. Para evitar este precio se repite lo reprimido como vivencia presente, se actualiza el acto por lo cual lo reprimido sigue o permanece en el mismo lugar. No obstante esta búsqueda del placer, Freud describe una compulsión a la repetición donde la propia repetición también puede ser angustiante: el sujeto está como fijado, ligado a la situación traumática, como un “eterno retorno de lo igual” (Freud, 20).
Además, la experiencia en la realidad o principio de realidad, aún sin renunciar al placer “exige y consigue posponer la satisfacción, renunciar a diversas posibilidades de lograrla y tolerar provisionalmente el displacer en el largo rodeo hacia el placer” (Freud, 10). Estas situaciones que Freud denomina “más allá del principio del placer” superpone a la tendencia del placer en relación a lo inanimado - a la muerte, como lo que estuvo “antes que lo vivo” (Freud, 38) - lo vivo resultado de la represión de las pulsiones, que tienden al “progreso”, a una “evolución ascendente”… “sobre la cual se edifica lo más valioso que hay en la cultura humana” (Freud. 40-42) Algo resiste. Y aquí Freud ubica a la “imitación artística”.
De esta manera repetición sería equivalente a reproducción y revivenciación. Su contrapartida es el recuerdo. Y de lo que se trata es que el sujeto repitiera menos y recordara más. Es decir, tuviera memoria. Mientras el primero parece poner un límite al goce, el segundo supone la transgresión de estas interdicciones y puede incluir también el goce del dolor - como en el goce estético. De cualquier manera los límites entre estas posibilidades freudianas no son claros y ambos principios - placer y realidad, placer-goce, repetición-creación - se superponen en cada sujeto de manera singular


Una teorización sobre el arte y la música

Según Lacan la música está fuera del registro simbólico, del significante, de la palabra. Zizek la ubica “en el punto de entrecruzamiento entre naturaleza y cultura” y, agrega que “ella se apodera de nosotros… mucho más directamente que la significación de las palabras” (Zizek, 48) - modo de ser que, desde Platón, le dio sus tintes dionisíacos - justamente porque permite que el hombre traspase el circuito demandante en que lo ubica la palabra y las palabras a las que siempre apelamos para hablar sobre esa experiencia - porque ese es el sistema con el que contamos - son realmente escasas y más aún, no sirven, puesto que no existe palabra para nombrarla.
El arte - y la música - es justamente un recurso imaginario que el hombre ha creado para superar el horror de la realidad, el silencio de la realidad, la sordera de dios. Schoenberg parece consciente de esto cuando dice que “la música habla, con lenguaje propio, únicamente de cosas musicales […] no es el lenguaje de que se vale el músico, para, de manera inconsciente, mostrarse a si mismo, como lo hace al formular ideas que hasta a él habrían de asustarle si no supiera que nadie puede percatarse de lo que oculta mientras está expresándolo…” Y entonces reclama “¿es legítimo el privar de protección al silencio?” (Shoenberg, 265).
En esta misma línea, así como el hombre, aún desde antes de nacer, está inmerso en un mundo de lenguaje y que la palabra, el significante, lo constituye, lo significa, algo semejante ocurre con la música - no en vano, estos dos mundos, el de la palabra y la música han estado desde siempre articulados, por oposición o cooperación (Cornú, 2004). El mundo cultural - más el contemporáneo -, a semejanza del habla, expone al hombre a un “rociado incesante” musical (Schmoll). Si no existe párpado del oído para las palabras, tampoco para la música. Si el hombre es hablado, también aún antes de nacer, es “musicado” - desde lo fonemático de la palabra en su intersubjetividad con la madre y, por ella, de la cultura.
Y, de la misma manera que el mundo de la palabra está signado por un discurso amo, la música también posee un amo. El sujeto hablado y musicado inmerso en un discurso amo repite, reiterando o creando, y en esas desavenencias en la prosecución del placer y el goce es donde surge el aprendizaje humano (Lacan, 1991) Como lo decía Adorno: “la sociedad ofrece el marco para toda música y para toda práctica musical… las dimensiones sociales penetran muy hondo en las dificultades de audición que en apariencia son dificultades musicales” (Adorno, 133)


El discurso amo musical

Todos los siglos de música y todos los sistemas musicales - modal, tonal y atona l-, como lo pone en evidencia el análisis de las obras musicales, poseen esa continuidad de repetición-creación. Cada uno de ellos consistió en una ruptura o quiebre en la repetición de su antecesor y, concomitantemente, en su momento fue un recurso de creación - en este sentido, se podría tejer una historia de la música señalando estos mecanismos conservadores del placer y aquellos otros que, de una u otra forma, le ofrecieron elementos retardadores, como por ejemplo la música ficta para el sistema modal, los procedimientos de variación al tonal, etc., los que, en algunos casos, por esos motivos, fueron severamente controlados.
Aún en el siglo XXI, a un siglo de música atonal, el sistema tonal que, por sus propias características - la centralidad y jerarquización, el fraseo o las articulaciones semejantes a las del habla, la búsqueda de unicidad, sus “formas bellas”, “direccionadas” y con “destino”, como las llama la Gestalt, la posibilidad de “representaciones” y “placenteras” - es un sistema idóneo para la repetición, puede ser considerado como un discurso amo, tanto en la composición como en la audición. Este discurso amo ha signado de prejuicios y luchas tanto a los compositores, teóricos y al público en los últimos 100 años. Es tan amo que existen aquellos que lo pretenden ver como “natural” o “biológico”.
Cuando nos referimos a la condición de discurso amo del sistema tonal se está pensando en mucho de la música de J. S. Bach, de Mozart, de Beethoven, de los románticos. En su momento fundacional, cada uno de ellos cumplió con los preceptos necesarios para poder considerar su obra como una creación. Adorno ubica un punto de quiebre en el Tristán de Wagner (Adorno, 134), algo que en cierta forma compartimos, aún cuando esa idea de progreso unívoco y lineal de la música no puede mantenerse, ya que después de Wagner y en todo el siglo XX han coexistido simultáneamente músicas nuevas con otras de factura más antiguas.
J. S. Bach fue, quizás, quién con mayor obstinación mantuvo la repetición compositiva, aún de su propia obra. Creo que el pasaje de la música vocal a la instrumental que le tocó vivir, jugó un papel decisivo en la utilización de la repetición: carente de la garantía de la palabra - y, en este sentido, mucha música anterior era mucho menos repetitiva y se movía con mucha más libertad compositiva (por ejemplo Gesualdo, Monteverdi y aún muchas obras del propio Bach) -, buscó en la repetición un mecanismo para asegurarse la obtención de ese amenazado placer y estabilidad. Y de tal manera que en esa música puramente instrumental pueden vislumbrarse los principios de una retórica de la palabra, de la elaboración de un discurso: soggeto o tema del cual se compone, que aparece reiteradamente entre medio de otras partes, generalmente elaboraciones de los mismos, con articulaciones entre ellas, etc. Quizás esta “velada tensión” (Cornú, 2002) que parece revelar la obra de Bach, el temor que algo no controlado por la palabra se “escapara” en lo puramente instrumental, es lo que lo haya llevado a buscar “un Tercero (Dios…) que sancione y garantice la Verdad…, que autorice la necesidad de su demanda al Sujeto” y dedicarle toda su obra. Algo que ubicaría a Bach como hombre anterior a la modernidad puesto que “en la Modernidad - según nos informa Nietzsche - ese Garante ha muerto” (Grüner, 19) y explique la valoración de “vejez” respecto de su obra, por parte de sus contemporáneos, su posterior resurgimiento en el siglo XIX y su supervivencia actual.
En Mozart, Beethoven y los románticos también hay mucho de lo señalado para J. S. Bach. Sin embargo, el recurso de la variación, en sentido amplio - es decir, la que puede aplicarse a todos los parámetros musicales (Cornú, 2007) - eso que J. S. Bach no se permitió, hizo que la repetición dejara de tener carácter compulsivo y, no obstante, aún procurando el placer a través de la repetición de temas, era “enmascarada” por distintos procedimientos y, además, dilatada por pasajes efectuados con otros elementos o con la repetición de otros elementos distintos a los primeros. Esto se parece más al recuerdo que a la repetición.
Pero la actual supervivencia de toda esta obra, poniéndola en perspectiva histórica, constituye un hecho que merece nuestra atención, sobre todo cuando, como lo decía Adorno, ha incidido de manera negativa en las posibilidades de recepción de músicas más actuales. Hay un antes y un después respecto de este discurso amo, del cual no se da cuenta. Tanto la música modal como la música atonal, aún con toda la repetición sobre la cual se elaboran, no es la música que disfrute de los favores del público ni de muchos compositores.
Obviamente el principio de placer es el que regula este éxito. Se trata de buscar en lo conocido, en lo más difundido algo que no nos enfrente con lo desconocido.
La música “académica” “consagrada”, así como la mayoría de la música popular, tanto para la composición como para su recepción, actúan por los mismos mecanismos de la “música de consumo” o “música gastronómica” planteada por Eco: “un producto industrial que no persigue ninguna intención artística, sino la satisfacción de las demandas del mercado” (Eco, 314). Grüner ubica el momento fundacional de esta realidad del arte en la Modernidad, donde la muerte del garante que era Dios llevó a que “el lugar vacío… ha sido ocupado por la Religión de la Mercancía” (Grüner, 19). Y la Modernidad, recordemos, es el momento del sistema tonal.
Pero esta explicación no es suficiente puesto que no hay mercado sin demanda. Y la demanda tiene que ver con las características que el público consumidor requiere: - y cito nuevamente a Eco- “calco casi literal de los esquemas introductorias en una serie de canciones; un ejemplo sucede a otro, una canción copia a la otra. En cadena, casi por necesidad de estilo… la fórmula substituye a la forma… imitando los parámetros, y una de las características… es que divierte, no revelándose algo nuevo, sino repitiéndonos lo que ya sabíamos, que esperábamos ansiosamente oír repetir … el plagio no es ya delito… Y es el último y más completo acto pedagógico de homogeneización del gusto colectivo y de su esclerotización bajo exigencias fijas e inmutables, en las que la novedad es introducida con tino, a dosis, con el fin de despertar el interés del comprador sin contrariar su pereza” (Eco, 316-317)
La palabra pereza tiene resonancias con la inercia del principio de placer. Esta música da sólo placer. No goce. No nos pone de frente con una tendencia hacia la vida, sino que nos impulsa a la nada de la muerte. Propone un pronto alivio. Salimos incólumes del concierto. Es a todas luces conservadurismo. Nos divierte y esto no está mal, solo cuando ocurre solo.
Y aún cuando se cree que esta música repetida cumplió con su cometido que, como lo sintetizáramos en otra oportunidad (Cornú, 2005), supone la apertura, sin mediación ninguna, donde la música invoca algo de un sujeto que se despoja de sus investiduras - las promovidas por la palabra, por el discurso - y, como lo expresa Didier-Weill se deja “habitar” por la música, pues, ocurre todo lo contrario: se cree comprenderla que es comprenderse a sí mismo. Se queda con el significante que nada tiene que ver con la música. Lo que se promociona es un automatismo, una respuesta hablada condicionada por un discurso amo. Es música de fondo… no suscita ninguna atención por parte del oyente - ni del compositor - cumplen con esa “propensión a la distracción” (Adorno, 134).
Para hacer un alto y no concluir, pues sostengo que el tema debe continuar siendo interrogado, solo agregaré dos cuestiones: la primera es señalar que cuando una señora caracterizó como “música de cementerios” a las obras atonales de un concierto de autores contemporáneos santafesinos, o cuando otros, muy enojados, después de haber interpretado En Do, de Riley, nos compararon con “los torturadores de la dictadura militar”, es cuando parece haberse tocado algo de lo siniestro, del horror, de lo innombrable. Seguro: no se fueron incólumes del concierto.
Y, por último, los dejaré con un hermoso y muy elocuente párrafo de Camilla Mauclair que, sintomáticamente, se titula “Delicias y torturas de la música”

"Tanto se parece en ello la música al amor, que es el amor mismo. Y en comparación con su poder, nuestro amor, con sus pobres medios, se parece débilmente a la música. Ésta guarda, a la sombra temible de alas gigantescas y cerradas, sufrimientos y ebriedades que jamás ofrecerá la vida. La música es el ritmo, es decir, toda la metafísica. Sus alegrías dan miedo: se parecen a las vehemencias de la voluptuosidad y concluyen también por los aleteos de la muerte. Cuando la sinfonía entreabre su abismo ante mi cuerpo inclinado sobre el antepecho de la galería, lo que afronto es mi despersonalización instantánea, total, deliciosa y terrible. No resisto al vértigo de esa columna de humo mágico, la aspiro con la ebriedad pasiva de un iniciado. Veo elevarse de todos aquellos instrumentos brillantes que me alucinan, la forma terrible del sueño mismo, y experimento la humildad del pescador árabe al ver surgir al pez del vaso recogido en su red. Como el pescador del cuento ha acudido allí para solicitar del océano sonoro algo de mi pobre alimento, y he ahí que el sello ha sido roto, y con gesto imprudente he sacado la urna sumergida en el vaso por el decreto eterno; y el infinito con su rostro espantoso se despliega en torbellino, y su voz me habla y su hálito me roza y oigo que me dice: Me has llamado; ¿qué quieres?” (Mauclair, 36)


BIBLIOGRAFÍA

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LA FORMACION DEL INTREPRETE EN CUERDAS,
ESPECIALIZADO EN MUSICA CONTEMPORANEA
Dra. Mariela Gueorguieva Nedyalkova;
Facultad de Artes y Diseño, U.N.C. Mendoza

Para empezar cito el gran compositor contemporáneo, el mexicano Mario Lavista: “En la actualidad los instrumentos tradicionales están siendo, literalmente reinventados a través de una nueva técnica que propone otra manera de concebir la música, es decir, de escucharla. Es por ello que las recientes técnicas instrumentales inciden directamente y en forma definitiva en el pensamiento musical de nuestro tiempo. Nos muestran la existencia de inusitados mundos sonoros a la vez que anuncian el comienzo de un nuevo virtuosismo de un renacimiento instrumental del que no podemos, ni debemos sustraernos. A partir de este nuevo virtuosismo se tendrá que reconsiderar seriamente la educación profesional del músico “.
Estrictamente hablando, la expresión “música contemporánea” se refiere a la música que coincide con nosotros en el tiempo y generalmente se usa el apelativo de contemporánea para aquella música que abarca las últimas 2, 3, 4 o 5 décadas de música de concierto. Dentro de la notoria pluralidad de tendencias estéticas en la música muchas son más bien conservadoras, con niveles distinguibles entre sus extremos más radical y más conservador y no requieren para su ejercicio de una formación diferente a la que se adquiere dentro del perfil tradicional de un conservatorio. También, luego del 1950, los compositores empezaron a buscar nuevas posibilidades instrumentales; en primer lugar nuevos contrastes timbricos, debido a la necesidad de crear los sonidos representativos del nuestro tiempo. Ampliamente fueron exploradas y ampliadas las principales técnicas referidas a la posición del arco (normal, sul tasto, sul ponticello, detrás del puente, col legno), a la ejecución del pizzicato, al uso de los armónicos naturales y artificiales. Sin embargo, la fuerte influencia de Webern, asociada con su Klangfarbenmelodie (melodía de timbres) impone una nueva dimensión al universo sonoro tradicional y pide rápidas sucesiones de sonidos contrastantes, los cuales brindan un caleidoscópico efecto de timbres. Novedosos son también la obtención de los sonidos mecánicos percutiendo sobre el cuerpo del instrumento o sus cuerdas, el variado uso de la presión de las cerdas del arco sobre las cuerdas, como también la de los dedos de la mano izquierda sobre la cuerda.
Las nuevas formas de pensamiento musical dieron como resultado nuevas formas de escritura, llevaron a inventar nuevas simbologías. El concepto de Forma musical fue reconsiderado completamente y se concibe como producto del proceso creador e interpretativo. Ante las partituras instrumentales, denominadas grafías musicales, el rol y la colaboración del ejecutante se intensifica, exigiendo su imaginación creativa y libertad de creación. Así en la 2da mitad del siglo XX vemos nacer un personaje nuevo: el intérprete especializado en música contemporánea. Su virtuosismo es consecuencia del avance y la renovación constante de las escuelas de técnica instrumental. El compositor potencia este grado de perfeccionamiento agregando sucesivas dificultades mecánicas que sus ideas necesitan para ser expresadas. Es una equivocación pensar que un intérprete no debe tener más que conocimientos sobre la técnica y la mecánica de su instrumento, como también que un buen compositor no precisa del buen manejo de un instrumento. No deberían existir diferencias de formación en las primeras etapas para intérpretes y compositores. Indudablemente el intérprete contemporáneo tiene que dominar, no solamente las técnicas extendidas de su instrumento, sino también perfeccionar las formas de extracción del sonido, la paleta principal de los instrumentos de cuerda. El instrumento nos devuelve el sonido que necesitamos siempre, cuando hemos invertido preocupación y paciencia para adquirir los medios de su extracción.
Otro tema es que en muchas ocasiones de la práctica actual al alumno se le induce a imitar la versión del profesor, pero lo que no se hace, frecuentemente al menos, es formar el criterio del alumno desde el indicio de los estudios formales educándolo a escuchar varias versiones de una misma obra y mostrándole detalladamente el trabajo a realizar con la partitura para convertirla en música. Según el español Pedro Cañada la Improvisación y la Creatividad tendrían que ser el fundamento del Sistema Pedagógico desde la Primaria hasta terminar el Ciclo Superior.

Sus principios fundamentales son:
1. Desarrollar y fomentar la Creatividad como eje del proceso educativo a través de la Improvisación.
2. Desarrollar las capacidades cognitivas a la vez que las técnicas y las expresivas del alumno.
3. Profundizar en los criterios musicales en los que se basa la Interpretación para mejorarla.
4. Potenciar el análisis y la audición.
La creatividad y la improvisación han estado presentes a lo largo de la historia de la música, siendo los motores de su avance. En la enseñanza tradicional actual se insiste mucho en la interpretación y la composición, pero casi nada en la improvisación que implicaría:
1 la capacidad de hablar musicalmente mediante el propio instrumento, combinando elementos conocidos para crear ideas nuevas
2 el resultado de la comprensión y el manejo practico de los elementos del lenguaje musical
Antiguamente ser músico implicaba ser compositor e intérprete de manera simultánea.
En la actualidad básicamente se conciben dos alternativas para un músico:
- el compositor que inventa nuevas ideas
- el interprete que las transmite
Este planteamiento, llevado al plano de la enseñanza, ha disminuido notablemente en los intérpretes la capacidad creativa y de improvisación. Casi todas las energías del proceso educativo están enfocadas a la formación de instrumentistas y a su perfeccionamiento técnico, lo que ha llevado en muchos casos a la mecanización de la lectura, haciendo que el alumno llegue a cursos elevados sin haber comprendido realmente el significado del mensaje musical que interpreta y sin poder tocar su instrumento fuera del contexto de una partitura, salvo en los casos donde la intuición lo permite. Podríamos decir que la técnica y la expresión estética del mensaje musical han sido los pilares de la formación del músico-interprete. Sin embargo:
- la técnica no puede ser un fin de si misma, sino una herramienta para acceder a la música a través del instrumento
- la expresión del mensaje musical debe basarse en un conocimiento, lo más profundo posible, de los elementos de la partitura y no a la intuición como única guía.
Estas metas no podrían ser alcanzadas, al menos durante el cursado de la carrera sin reconsiderar el nivel conceptual de algunas asignaturas teóricas y su aporte a la formación del intérprete contemporáneo.
Luego de investigar los Programas de estudio de la Carrera Interpretación en instrumentos de cuerda en varias Universidades y Conservatorios Latinoamericanas me gustaría compartir algunas observaciones:
La mayoría de estos programas no consideran el conocimiento del instrumento como parte de la cultura material, como objeto artesanal, tecnológico, fruto de la creatividad y gran capacidad humana. La Estética de la Música, la Organología y la Historia de la Luteria como saberes científicos no están integradas al estudio instrumental. Otra paradoja es el no-estudio de la físico-acústica, el conocimiento científico del sonido, propiedades, formas de emisión básicas en el instrumento, formas de expansión, propagación, reverberación y de percepción.
Bajo el prisma de la Improvisación el piano complementario puede llegar a ser una fuente enriquecedora de la formación integral musical. Su comportamiento como instrumento globalizador, sus posibilidades armónicas, sus posibilidades como acompañante y las facilidades que ofrece a la comprensión musical componen las condiciones que ningún otro instrumento puede lograr.
Otras de las líneas, pertinentes para el intérprete contemporáneo son la investigación, el estudio y la interpretación de la música contemporánea o la Teoría de la música actual. Revisando los programas de estudio de violín en varias Universidades Nacionales Argentinas he observado que las obras más contemporáneas incluidas (y en muchos casos no alcanzadas por los alumnos) son de Stravinski, Bartok, Khachaturian, ya clásicos entre los contemporáneos. En casos esporádicos se exige obligatoriamente una obra de autor argentino.
Basándome a este hecho y a las dificultades que enfrentan algunos estudiantes en tocar obras, la mayoría de cuales tienen influencias folclóricas, me gustaría hacer hincapié en la necesidad que el interprete tenga amplios conocimientos sobre las músicas no occidentales, incluidas las tradicionales del propio país (continente) de origen del intérprete. En esta relación el estudio del folclore seria un beneficio más para la formación del intérprete de música contemporánea.
Además, en la formación del intérprete contemporáneo interviene todo tipo de intercambios con otras áreas de conocimiento, en particular con otras artes, ya sean medios tradicionales o más bien alternativos. Los conocimientos complementarios sobre la relación entre arte, ciencia y tecnología son imprescindibles en nuestra época.
Un cambio cualitativo programático seria el soporte para la transferencia y la integración de estas disciplinas en los contenidos curriculares de aprendizaje para los intérpretes de siglo XXI.
Indudablemente el desarrollo de la creatividad interpretativa debería empezar con la iniciación al instrumento.
Basándome en mi experiencia con niños y en mis investigaciones sobre los últimos métodos creativos de enseñanza inicial violinistica, me gustaría comentarles algunos.
Uno de los métodos nacionales, adecuado para niños, confiado en sus capacidades perceptivas, estimulando su creatividad y despertando su amor hacia la interpretación correcta es el método de Ljerko Spiller, titulado “Iniciación al Violín en Grupos”. Este libro contiene importantes logros y ofrece al principiante estudios de índole técnica por medio de canciones infantiles y danzas argentinas. Otra ventaja es el agregado a la vos principal otra de acompañamiento de modo que el alumno aprenda a adaptarse desde temprana edad a la ejecución en conjunto, despertando su oído y sentir para la música de cámara.
Mirando hacia el viejo continente podríamos señalar un método mucho más completo y parejo, basado sobre un orden didáctico progresivo, el método “33 Conversaciones con el Joven Músico“ del ruso Serguei Shalmann. El autor determina su método como un complejo de lecciones que se van a desarrollar en el término de tres años. Cada “conversación“ consiste en unas cuantas tareas cuyo objetivo es desarrollar la musicalidad, la expresión, la percepción auditiva y la habilidad motriz. El autor ha tratado de hacer que el contenido esté al alcance del niño y sobre todo motivador y divertido. Cada lección es acompañada por textos, que el alumno puede leer solo o con la ayuda de sus padres. Habría que destacar el lado más valioso de este método: las cartas dirigidas al alumno, a sus padres y al pedagogo.
En el prefacio de su método para violín la británica Eta Cohen sostiene que en la enseñanza la calidad es más importante que la velocidad y el objetivo general es lograr un buen tono al igual que afinación precisa a través de la técnica correcta. Todas las melodías, escalas y ejercicios siguen un orden didáctico progresivo y despiertan el amor hacia la práctica noble, o sea, el fin mismo del aprendizaje musical. Este método tiene la modalidad de estimular la creatividad infantil, favorecer la concentración con juegos, integrar melodías de todo el mundo, usar desde temprano armónicos, pizzicatos, golpeteos y otros efectos, que acercan al niño al lenguaje violinistico contemporáneo.
El Método CAD (Desarrollo de la habilidad creativa) en violín de Allice Kay Kanack (USA, 1996) destaca que todos los niños nacen con habilidad creativa, que puede desarrollarse en un alto grado usando la formula: Libertad de elección más Práctica disciplinada es igual a Habilidad creativa.
Las instrucciones son presentadas en forma de juego, comparando sus reglas con las del ejercicio.
Analizando el proceso creativo se define el trabajo consciente, el subconsciente y la inspiración. Se apunta a la conciencia del estudiante que no hay creatividad ni inspiración sin practica. El CD que acompaña el método entrena el oído del estudiante en la afinación musical y el ritmo y desarrolla su habilidad de hablar el idioma musical. Se proporciona una multitud de estilos y armonías con el objetivo de alentar nuevas ideas.
Definitivamente cada método tiene sus “pros” y “contras” y es aquí donde entra en juego el rol del profesor quien sabe combinar los métodos y hacer los arreglos necesarios según las diferencias de personalidad del alumno, su temperamento, velocidad con que procesa la información, agudeza sensorial y capacidad motriz.
En conclusión reitero que solamente un cambio cualitativo programático de los contenidos curriculares de aprendizaje sería el soporte para la formación integral del intérprete contemporáneo.




RESUMEN

Luego del 1950 los compositores comenzaron a buscar nuevas posibilidades instrumentales, exploraron y ampliaron las técnicas tradicionales existentes debido a la necesidad de crear los sonidos representativos del mundo contemporáneo. El personaje del Interprete especializado en música contemporánea es consecuencia del avance y la renovación constante de las escuelas de técnica instrumental y los intentos del compositor quien potencia este grado de perfeccionamiento, agregando sucesivas dificultades mecánicas que sus ideas necesitan para poder ser expresadas. Esto obliga a reconsiderar seriamente la educación profesional del músico-interprete.
La Improvisación y la Creatividad tienen que ser el fundamento del sistema pedagógico, formador de intérpretes contemporáneos. Por otro lado estas metas no podrían ser alcanzadas sin la inclusión en los programas de grado de algunas disciplinas-claves como la Teoría de la música actual, la Estética musical, la Organología, la Luteria, la Acústica, el Piano complementario, la Historia del Arte Contemporáneo y el Folclore.


SUMARRY

After 1950 composers start looking for new possibilities and amplified the traditional techniques because they were in the need of creating the contemporary world’s representative sounds. The specialized on contemporary music interpreter character is a consequence of the specialized on music technique schools constant progress and the composer’s tries, who increase this perfection level by adding various mechanic difficulties according to their ideas, in order to be expressed as music. The obliges us to reconsider seriously the musician –interpreter’s professional education. Improvisation and Creativity have to be the main bricks the Pedagogic system, which prepares contemporary interpreters. On the other hand, all these purposes wouldn’t be reached without the inclusion of some subjects in class programmers just like Theory of the music actual, Esthetic of the music, Organology, Lutherie, Acoustic, Complementary piano, Contemporary art history and Folklore.


BIBLIOGRAFÍA

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Spiller, Ljerko. INICIACION AL VIOLIN EN GRUPOS.
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ACERCAMIENTO AL SAXOFÓN MULTIFÓNICO. UNA PERSPECTIVA PARA EL ESTUDIO DE CONJUNTOS ARMÓNICOS COMPLEJOS
Martín Proscia


Comentarios preliminares

El repertorio de saxofón - ya sea como solista, parte de conjuntos de cámara, dentro de la orquesta o en relación con los medios electroacústicos - se ha incrementado notablemente en los últimos años, pero incluso en nuestros días parecen inexploradas muchas veces las posibilidades que conlleva el carácter híbrido de su fabricación .
En lo que respecta a la producción de multifónicos específicamente, esta problemática se acentúa. Si bien algunos trabajos han abordado esta temática desde distintos enfoques - “Les sons multiples aux saxophones” o “saxologie” de Daniel Kientzy, o “Hello Mr. Sax!” de Jean-Marie Londeix son un ejemplo de esto - consideramos que es preciso estudiar la relación entre los distintos sonidos resultantes de esta técnica, no sólo desde la ejecución y el perfeccionamiento técnico-instrumental sino desde una perspectiva discursiva que contemple también las posibilidades de evolución y modulación tímbrica.
Es por ello que para desarrollar esta investigación hemos considerado necesario establecer diversos campos de estudio, estos son: técnico-instrumental, tímbrico-discursivo, acústico-psicoacústico, artístico-musical. Mediante la exploración instrumental, la investigación experimental y bibliográfica, la realización de mediciones acústicas, el análisis auditivo y la producción artística. Este trabajo busca realizar un estudio completo sobre la producción de multifónicos en el instrumento. De este modo, las herramientas desarrolladas no serán aplicables únicamente al saxofón, sino que será ésta la plataforma de exploración para el estudio de otros conjuntos armónicos complejos.

Diferenciación de Grupo o “Estado Evolutivo”

Durante esta primera etapa del trabajo se han estudiado más de 120 multifónicos en el saxofón alto y se ha establecido una categorización contemplando, para cada caso, sus características generales, modo y dificultad de emisión, espectro, cualidad de superficie, construcción interválica interna y posibilidades de evolución. Considerando la interrelación entre sonidos afines se ha estudiado el grado de armonicidad y estabilidad de cada conjunto, la capacidad de evolución dinámica y modulación tímbrica, modificación del tipo de grano interno y batimento.
Para delimitar más claramente esta clasificación nos hemos valido de dos conceptos fundamentales. En primer lugar, hemos considerado cada uno de los sonidos como un “objeto sonoro” completo con el fin de estudiar detenidamente la pluralidad de parámetros que implica el análisis de cada caso particular. En segunda instancia, asumimos que cada uno de los multifónicos no constituye una entidad estática sino más bien una estructura dinámica con posibles diferentes estados de evolución.
En base a esto se han diferenciado cuatro grupos o “estados evolutivos”:

Grupo 1: “Multifónicos complejos”



“Armónicos”









“Inarmónicos”


Grupo 2: “Con batimento de 8va baja”



Grupo 3: “De 3ra y 6ta”




Grupo 4: “Multiarmónicos”




A simple vista es posible distinguir algunos aspectos básicos comunes a cada conjunto.

- Construcción interválica: Cada uno presenta un ordenamiento interválico interno particular.
- Tesitura: cada grupo se manifiesta principalmente en un registro del instrumento relativamente acotado.
- Cantidad de componentes: los sonidos afines por lo general tienen la misma cantidad de componentes.

A su vez, cada uno presenta cualidades espectrales particulares, lo que se puede constatar a partir del análisis espectral de algunos de los ejemplos anteriores.

Multifónicos “complejos armónicos”, sonido 1.1







Multifónicos “Con batimento de 8va baja”, sonido 2.2



Multifónicos “De 3ra y 6ta”, sonido 3.1




“Multiarmónicos”, sonido 4.8


En esta primera aproximación podemos observar algunas diferencias entre los distintos sonidos. En el gráfico del sonido 1.1 se aprecia una gran cantidad de energía en la porción superior del espectro y un mayor número de componentes que en los otros casos.
En el caso del sonido 2.2, luego del intervalo de 8va “baja” que será analizado detenidamente más adelante, aparecen una menor cantidad de componentes, que se presentan más ordenados que en el primer conjunto. El último ejemplo - sonido 4.8 - muestra una diferencia considerable entre las dos alturas que sobresalen por sobre el resto del espectro, presentando muy poca actividad en la porción superior del mismo.
Estas consideraciones generales permiten establecer un punto de partida para el análisis específico y detenido de cada uno de los conjuntos mencionados.


Multifónicos Complejos

Este primer grupo, llamado así por la gran cantidad de componentes que presenta y su particular conformación interválica interna, presenta a su vez dos subgrupos: Armónicos e Inarmónicos.
El origen de esta división radica en la característica espectral distintiva que manifiesta este conjunto. Tomando como premisa que un sonido es considerado más “armónico” si presenta una menor cantidad de componentes siguiendo un ordenamiento cercano a la escala natural de armónicos, es posible, por el contrario, determinar que un sonido resultará más “inarmónico” cuando esté constituido por una mayor cantidad de componentes distribuidos de forma más desordenada.
En lo que respecta a la emisión, en el primer caso se trata de una ejecución relativamente sencilla, con posibilidades de evolución dinámica y modulación tímbrica relativas. En el caso del conjunto que hemos denominado Inarmónico, su emisión esta más restringida debido a que solo se manifiesta en el matiz ff a fff y no tiene grandes posibilidades de evolución.


Armónicos

- Producción relativamente estable
- Grado general de dinamismo: medio
- Tesitura: Do 5 - Do8
- Gran cantidad de energía en la porción superior del espectro
- Alto grado de disonancia
- Intensidad: mf < ff
- Intervalo principal: 9na
- Cualidad de superficie rugosa, grano iterativo mecánico

Inarmónicos

- Producción relativamente estable
- Grado general de dinamismo: bajo
- Tesitura: Sol 4 - Do8
- Gran cantidad de energía en la porción superior del espectro
- Alto grado de disonancia
- Intensidad: ff
- Intervalo principal: 9na y 9na compuesta
- Cualidad de superficie rugosa, grano compacto


Multifónicos con batimento de 8va baja

La característica sobresaliente de este conjunto está dada por la fluctuación cíclica que produce el intervalo de 8va “disminuida” o baja. Mediante una pequeña modificación en la emisión es posible variar la velocidad, profundidad y timbre de esa oscilación, lo que convierte a este grupo en el más dinámico de todos.
Estos sonidos se manifiestan de mp a f y su ejecución es la más sencilla de las aquí tratadas. Esto facilita la exploración por parte del intérprete no sólo en lo que respecta a la modificación del batimento de 8va, y el control del periodo de esa oscilación, sino también a las cualidades tímbricas generales y a la alternancia entre notas solas y multifónicos.

Características generales:

- Producción relativamente inestable
- Grado general de dinamismo: medio – alto
- Tesitura: Fa4 – Do7
- Armónicos superiores más ordenados, más armónico
- Grado relativo de consonancia
- Intensidad: mp < f
- Intervalo principal: 8va “baja” (alrededor de ¼ de tono menor a la 8va entera) y 9na
- Batimento integrado al sonido, oscilación fluctuante relativa a la variación de la afinación del intervalo de 8va


Multifónicos De 3ra y 6ta

Este conjunto es el que más se acerca al concepto de acorde tradicional, en tanto que la resultante sonora es relativamente homogénea y estable y la porción superior del espectro no muestra gran actividad. El intervalo de 3ra (y sus trasposiciones) aparece distribuido de diversas maneras pero está presente en todos los sonidos. Este grupo permite por primera vez ingresar en el territorio del p a pp que había sido inexplorado en los grupos trabajados anteriormente.
En lo que respecta a la emisión no presenta mayores dificultades, su ejecución es estable con escasas posibilidades de evolución tímbrica y relativa capacidad de transformación dinámica. El tamaño y tipo de grano interno puede ser modificado de manera similar a lo que ocurría con el segundo conjunto, aunque con resultados menos determinantes.

Características generales:

- Producción estable
- Grado general de dinamismo: medio
- Tesitura: La5 – Re7
- Se destaca principalmente el intervalo de 3ra y 6ta
- El espectro muestra una caída alrededor de los 1000hz, luego se repiten los armónicos fundantes
- Intensidad: pp < mf
- Intervalo principal: 3ra menor, aunque oscila alrededor de ¼ de tono
- Resultante general armónica, consonante
- Cualidad de superficie rugosa, aunque con un grano mayor al primer grupo y menos estriado


Multiarmónicos

Este conjunto presenta características particulares que lo distinguen de los anteriores. En este caso - por ello hemos denominado a este grupo “Multiarmónicos” - no hablamos de “multifónicos” en el sentido estricto del termino (al menos en la mayoría de los casos) ya que no se trata de sonidos compuestos complejos sino más bien de una superposición de “tonos puros” o armónicos .
Debido a que se manifiesta en un matiz de ppp a mp la porción superior del espectro presenta muy poca energía, esto provoca a su vez que la emisión se vuelva relativamente inestable y tenga pocas posibilidades de evolución dinámica. Por otra parte, en muchos casos se percibe una gran cantidad del sonido del soplo del intérprete.

Características generales:

- Producción particularmente inestable
- Grado general de dinamismo: medio - bajo
- Tesitura: Mib5 – Sol7
- Se percibe una gran cantidad del sonido del soplo
- El espectro superior tiene muy poca energía, no se perciben armónicos superiores
- Intensidad: ppp < mp
- Intervalo principal: 7ma
- Alto grado de armonicidad
- Cualidad de superficie lisa, se distinguen perfectamente los primeros armónicos por separado


Nuevas perspectivas de análisis

El enfoque propuesto por este trabajo plantea la posibilidad de establecer distintos tipos de relaciones entre los sonidos multifónicos producidos en el saxofón: la relación de alturas, la construcción interválica interna, la cualidad tímbrica, el tipo de grano, el espectro.
A continuación analizaremos un fragmento de “Improvisation II”, para saxofón alto solo del compositor japonés Ryo Noda . Este es un ejemplo en el cual se busca principalmente destacar la relación de alturas .



Como vemos, el pasaje privilegia la doble resolución por 4ta ascendente:
- en el grave FA-SOL-FA hacia el LA#
- en el agudo FA#-SOL-FA# hacia el SI

Utilizando como herramienta de análisis los conceptos y agrupamientos aquí desarrollados, podemos distinguir dos grupos de sonidos distintos en este pasaje: los tres primeros (el tercero es repetición del primero) pertenecen al grupo o “estado evolutivo” que hemos denominado multifónicos con batimento de 8va baja, mientras que el cuarto pertenece al conjunto de multifónicos complejos armónicos.


Modulación entre dos conjuntos de sonidos complejos

Se han mencionado anteriormente las características dinámicas del agrupamiento planteado. Si bien desde el punto de vista del análisis se presentan como conjuntos independientes, desde el punto de vista discursivo es preciso considerarlos como entidades dinámicas capaces de modular entre sí. Mediante la modificación del tracto vocal, la fluctuación del aire y la embocadura, sin cambiar la digitación el intérprete puede modificar la emisión “modulando” de un grupo o estado evolutivo a otro sin mayores inconvenientes.
Aquí tenemos un ejemplo de este tipo de comportamiento, una modulación del campo de sonidos Multiarmónicos al de Multifónicos complejos armónicos:



Partiendo del sonido 13 del grupo que hemos denominado “multiarmónicos”, comienza una modulación que involucra tanto un incremento en la energía de la parte superior del espectro como una modificación de la cualidad de superficie (modificando la evolución y el tipo de grano interno), junto con un crecimiento en intensidad. Sobre el final del fragmento, y sin cambiar la digitación, se aísla una de las notas del multifónico.


Comentario final

La producción de multifónicos en el saxofón se ha abordado habitualmente desde una perspectiva derivada de la armonía tradicional, es decir, considerando fundamentalmente la relación vertical de las alturas a partir del concepto de acorde. Los tratados publicados especifican por lo general las notas reconocibles para cada caso, las variables de articulación, intensidad y ritmo, pero no ahondan en las posibilidades de evolución tímbrica ni se detienen a analizar la relación entre los distintos sonidos más allá de lo que compete a la digitación.
Esta investigación, que se encuentra aún en su etapa inicial, busca establecer una perspectiva que considere el hecho de que cada uno de los multifónicos se comporta como un objeto sonoro completo, una estructura dinámica capaz de atravesar diferentes estados evolutivos con características discursivas propias. A partir de la categorización propuesta, en la cual se han agrupado aquellos objetos sonoros semejantes, se intenta desarrollar herramientas de análisis que permitan abordar el estudio de estos conjuntos armónicos complejos, para luego, en un estadio más avanzado de esta investigación, extenderlo a otros conjuntos y nuevas conformaciones instrumentales.
Conceptual y mecánicamente monofónico, la posibilidad de obtener sonidos o sonoridades múltiples no convierte al saxofón en un instrumento polifónico. Sin embargo, se ha propuesto aquí reconsiderar distintos aspectos de la técnica del instrumento en general, y la producción de multifónicos en particular, con miras a reflexionar sobre el papel de este instrumento en la música de nuestro tiempo. Para terminar: ¿Es lícito interrogarnos, a esta altura de las circunstancias, sobre la posibilidad de concebir una nueva “instrumentalidad” o, yendo aún más lejos, un nuevo “saxofón multifónico” comprometido más directamente con la creación contemporánea? Es posible que este interrogante deba ser resuelto en el ámbito de la composición, pero acaso sea nuestra responsabilidad insistir -citando a Pierre Boulez- en que “la investigación es la forma más resistente, y a veces la más insensata, de la utopía” (Boulez, 2008)

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CULTURA POPULAR Y POPULISMO
Roberto Rue
Escuela de Artes, Facultad de Filosofía y Humanidades, U.N.C.


La cultura es el repertorio aprendido de pensamientos y conductas que caracterizan a un grupo humano y contribuyen al desarrollo de la vida social. No obstante, es muy frecuente que al término cultura se lo relacione únicamente con las actividades artísticas; confusión que fundamenta la equivocada creencia en que los contenidos de la cultura nada tienen que ver con los aspectos trágicos de ese repertorio como, por ejemplo, las guerras, el capitalismo, el hambre, la ignorancia, la esclavitud, etc. El arte está entre ellos; y aunque solamente es una parte de la cultura, no escapa a las consecuencias de ese lado trágico del repertorio aprendido.
El hombre inventó objetos para hacer más cómoda la satisfacción de sus necesidades como fue, entre ellos, el vaso para beber. Luego buscó embellecerlo, es decir, buscó trascender su valor meramente práctico adjudicándole un nuevo valor de acuerdo a otro orden de necesidades, equiparable tal vez, al lenguaje, al pensamiento abstracto, etc. De esta manera el arte se constituyó en un nuevo recurso de supervivencia, aunque todavía no ha sido lo suficientemente reconocido como una necesidad humana. Y esto no debería sorprender; necesidades tan poderosas como la alimentación no siempre están acompañadas de la conciencia de nutrición.
El valor social del arte está en que le permite al hombre ampliar los horizontes de su sensibilidad. Esto significa, siguiendo con el paralelismo de la alimentación, que aprenda a comer sabiendo elegir aquello que lo nutre. Los hombres inventaron el lenguaje para asegurarse la supervivencia; e inventaron el arte para que cuando les falten las palabras, el silencio no los mate. Sin embargo, la educación de la sensibilidad estética está muy lejos de proteger a los hombres del silencio que los mata. La educación de la sensibilidad a través del arte ha sido casi siempre el privilegio de unos pocos; la gran mayoría, en cambio, ha terminado siendo educada por agentes publicitarios, más interesados en el entretenimiento y el rédito económico, que en perfeccionar los sentidos humanos. A este resultado se lo ha llamado, equivocadamente, cultura popular cuando en realidad se trata de una cultura populista, es decir, aquello que mejor encaja con el estado regresivo en el que se encuentra la sensibilidad del hombre común.
En la sociedad actual existe una permanente actividad artística destinada al consumo masivo, pero no se trata del arte “del” pueblo sino del arte “para” el pueblo, situación que marca la diferencia entre alcanzar la libertad o aceptar el mandato social impuesto por las democracias totalitarias. Bajo estas condiciones el hombre ha perdido bastante su oportunidad de producir todo lo bueno que ha demostrado ser capaz en el terreno del arte. A pesar de esto unos pocos artistas aún producen, pero no llegan tan fácilmente al circuito habitual de difusión. Esto hace que se los vea como una excepción dentro de la sociedad, algo muy alejado de lo que se espera de una sociedad humanista donde “no existirán artistas (excepcionales) sino hombres que, entre otras cosas, se ocuparán también de hacer arte” (Marx, Engels).
La sociedad capitalista ha elaborado un concepto propio del arte; aquel que se ajusta a sus intereses basados en el consumo y en crear hábitos de pensamiento. Los artistas que no responden a ese interés se convierten en una excepción, situación que no tiene su origen en la naturaleza humana sino en la manera que la sociedad organiza el trabajo. Max Stirner decía que si un hombre se distingue entre otros, como puede ser el caso de un compositor, un pintor, etc. “no es de ningún modo porque [es] un hombre, sino porque [es] un hombre único” y por lo tanto nadie puede sustituirlo; en cambio, dice Stirner, para los otros trabajos basta la educación para ejecutarlos. Es evidente que esta opinión está dejando de lado las fatales consecuencias de la división del trabajo; de aquel que es directamente productivo y de aquel que no es directamente productivo (Marx, Engels) y donde no se excluye, aún para este último, la educación. Por supuesto, nadie es sustituible en lo que a personalidad se refiere, pero esto no impide que, en igualdad de condiciones, la actividad artística pueda ser desarrollada por todos los hombres.
El régimen populista no satisface las necesidades humanas; y con la excusa de lo popular, ha ido creando una gran mentira social, cuya verdadera dimensión se corresponde con todo lo que al arte de masas le falta de humano. Las necesidades sociales deberían ser, al mismo tiempo, necesidades esenciales para la vida; pero las sociedades basadas en el consumo han desarrollado la extraordinaria capacidad de crear necesidades humanamente innecesarias. Se ha hecho del consumo puro una necesidad vital, al extremo de confundir el valor de “ser” con el de “poseer”. Así es como muchas personas sinceras llegan a valorarse por lo que tienen y no por lo que son; reconocen en sus posesiones la extensión de su propio ser; y como es lógico suponer, el camino imaginado por ellas para superase no puede ser otro que el del consumo.
En el medio de este desequilibrio social, las clases privilegiadas, que nunca dejaron de reconocer el valor universal contenido en el arte, se apropiaron de él, como lo hicieron con la riqueza por la misma razón. Generalmente el hombre común identifica las grandes obras de arte, y también la actividad intelectual, como algo perteneciente a una determinada elite social. Por esta razón no intenta acceder a su comprensión y se refugia en lo que él cree que es la auténtica expresión de su clase: el arte de masas. Pero, en realidad, no existe el arte elitista, solamente existe un arte al que no tiene acceso la gente común, de la misma manera que no tiene acceso a la buena alimentación, la salud, la educación, etc. No hay arte elitista; hay una elite que se apropió de lo mejor de la producción artística, así como se apropió de la riqueza y de las ventajas que ésta proporciona. La mejor prueba en este sentido es que estas minorías sociales nunca fueron capaces de producir grandes obras artísticas, y que para poseerlas, tuvieron que tomarlas de los otros.
Estas minorías no fueron capaces de crear su propio arte, pero sí supieron interpretar a la perfección las ventajas sociales que el arte podía proporcionarles, y lo tomaron como modelo para la producción destinada al consumo y a crear hábitos de pensamiento. El resultado no fue el arte popular sino el arte de masas. El sistema capitalista fue muy astuto en su estrategia de producción, porque conoce la susceptibilidad que tiene la conciencia a los condicionamientos históricos; y lo sabe por la experiencia adquirida durante tantos años de modelar la opinión pública. Sabe, por ejemplo, que si la calidad de un producto baja progresivamente, con pequeños saltos que estén por debajo del umbral diferencial de la conciencia, se pueden poner los gustos y pensamientos en el límite de lo absurdo. Y lo más importante para su interés es que puede hacerlo sin despertar ninguna sospecha. De esta manera el sistema capitalista espera encontrar al final de su recorrido la “libertad de elección” del hombre común, quien termina sinceramente convencido de que algo es valioso solamente porque a él le gusta (idealismo primitivo); y lo que es peor aún, el hombre común llega a sentir la obligación “moral” de imponer sus propios gustos y pensamientos para el bien de sus semejantes. Esto es lo que llevó a Ortega y Gasset a decir: “el hombre masa te impone su mediocridad”.
A diferencia de lo que ocurre con el arte de masas, al arte popular “no le basta la ‘belleza’, se requiere de un contenido intelectual y moral que sea la expresión elaborada y completa de las aspiraciones más profundas” del ser humano (Gramsci). El arte de masas es cuantitativo (cosificado y despersonalizado), mientras que el arte popular es cualitativo; tiene profundas razones ideológicas vinculadas al progreso social.
El arte destinado a las masas – no el arte popular – ha condicionado los gustos de la sociedad a tal extremo que la elección del consumidor sincero nunca será totalmente libre. En la misma situación se encuentra la “libertad de ideas” en las democracias totalitarias, donde la manipulación de la opinión pública siempre precede y condiciona las formas del pensamiento. Por eso es lamentable que todavía se siga aceptando sin reparos la soberanía de la opinión pública, cuando ésta muchas veces está más cerca de ser una tiranía, por reflejo inconsciente de quienes modelan esa opinión. El ser humano ha sido sometido desde mucho antes de la aparición del capitalismo, y las consecuencias se ven reflejadas en su conducta, de ahí la expresión del rey Salomón: “¡pobre pueblo cuyo esclavo se haga rey!”.
La auténtica revolución social se obtiene alcanzando la educación necesaria para que el hombre común pueda abolir su esclavitud, y cuando le toque dirigir la sociedad, no lo haga como un tirano. Para eso sirve la cultura popular.
Los dueños históricos del poder social han logrado que el concepto de libertad se reduzca a la simple elección de opciones establecidas de antemano por ellos mismos. La sentencia: “dentro de la ley, todo; fuera de la ley, nada” es la expresión resumida de esa voluntad. Una sentencia que refleja la misma voluntad podría ser: “el hombre es libre sólo para elegir cómo soportar el hambre”; es decir, la libertad dentro de los límites de la esclavitud; cuando la libertad debería ser lo que le permite al hombre comer bien todos los días. Con esas expresiones paradójicas los poderosos siempre han intentado evitar las consecuencias indeseables que podrían ocasionarles los pueblos que son conscientes de no tener ninguna libertad. Sin embargo, la verdadera libertad no es la que se impone sino la que se elige; aquella que nos da la posibilidad de negar las pocas opciones disponibles y crear otras nuevas. Esta es la misión esencial de la cultura popular.
La expresión más elaborada y completa de las aspiraciones del ser humano es descubrir cuáles son las verdaderas necesidades sociales; por esta razón la cultura popular nunca debería ser tratada como un “derecho social” sino como una “obligación social”, en el mismo sentido que lo es la educación. Y cuando algunos organismos académicos hablan del “derecho a la cultura”, a pesar del cosificado y despersonalizado estado en el que se encuentran los productos que ofrecen, es una prueba de que se trata de lograr solamente el entretenimiento público, y no la educación de la sensibilidad que facilita el progreso social.
Los medios masivos de difusión, sin excepciones, son la prueba más contundente de la traición al progreso social a través de la cultura. En vez de estar destinados a educar para la libertad, están al servicio de la manipulación de la opinión pública, fundamento de las democracias totalitarias. Los medios de difusión no educan, distraen; ayudan a que el hombre masa pueda “matar el tiempo”, es decir, buscan ponerlo al borde del suicidio social; quieren estar seguros de su indiferencia. Mientras tanto, lo poco y bueno que pueden ofrecer siempre está en los horarios de menor audiencia. Esto último es conocido, incluso por la gente común, y nunca se lo menciona sin un poco de ironía.
Todo lo atractivo y placentero que se encuentra en el mundo biológico es el resultado de un prolijo esfuerzo de la naturaleza que, durante millones de años, ha buscado facilitar la preservación y la evolución de las especies. Se mantuvo la necesidad evitando la indiferencia. Con el arte sucedió lo mismo, y es la razón por la que no se puede imaginar que el arte popular pueda ser reducido a un mero entretenimiento de masas como lo muestra la sociedad capitalista. No se puede confundir la producción artística destinada al lucro y la dispersión intelectual, con el arte que el pueblo es capaz de producir para su propia evolución. La cultura no es lo se les regala a las personas sino lo que se les exige, para que ellas se superen a sí mismas.
La universalidad del hombre se basa en la universalidad de sus necesidades; es decir, independientemente del lugar en el que se encuentre, el hombre necesita comer para subsistir, y comer bien para vivir mejor. Lo mismo se puede decir de los patrones sensoriales; son iguales para todos los seres humanos, independientemente de su cultura. La estabilidad visual de un círculo, por ejemplo, es igual para un hindú como para un esquimal, para cualquier europeo o un argentino, aunque su significación cultural no sea la misma. El éxito que un artista logra en su producción no es solamente el resultado de la experiencia personal; también existen leyes objetivas involucradas en el proceso. En el arte no se inventa, se descubre; principio que nunca debería ser excluido al momento de valorar el fenómeno artístico.
El concepto de objetividad científica ya ha dado bastantes pruebas de su validez epistemológica, sin embargo, las investigaciones sobre el origen de las formas en el arte de masas todavía subestiman lo mucho que se les debe a las estrategias del mercado; se detienen en el efecto sensible de las formas artísticas, sin ubicar las causas que las determinan y que no tienen motivaciones estéticas. Las teorías relacionadas con la música popular casi nunca mencionan el interés comercial oculto detrás de su producción y el efecto devastador que se produce debido a la adaptación casi incondicional de la sensibilidad. Posiblemente estas teorías no son conscientes de esta situación porque ellas mismas fueron elaboradas dentro de un determinado esquema ideológico que acepta, sin discusión, que el valor artístico se define, únicamente, a través del “todopoderoso” gusto personal. No es diferente a lo que sucede con el pensamiento, donde el concepto de “verdad” ha sido reducido a la igualmente todopoderosa convicción personal, como si la experiencia personal fuera autosuficiente en ambos casos. Los gustos y pensamientos “personales” son, generalmente, formas previamente establecidas por la imposición de costumbres, por la limitación en las opciones para elegir, etc.
Sólo para dar un ejemplo cercano y popularmente conocido, se podría mencionar lo siguiente: durante la época del proceso militar argentino, la música folklórica fue promovida de una manera desmedida, por las connotaciones nacionalistas que presupone. En uno de los festivales más importantes de la provincia de Córdoba (Cosquín), el sentimiento nacionalista de “pertenencia” invadía el escenario casi todas las noches. El espectáculo que contaba con el mayor énfasis era la dramatización de la Campaña del Desierto, aquella matanza organizada para exterminar los aborígenes del sur por ser considerados una “raza estéril”; aunque en la oportunidad del festival la intención era justificar las atrocidades cometidas por el ejército contra la sociedad argentina. Pero no se trataba solamente del testimonio público de una cultura represiva. Detrás del escenario, casi en secreto y con la anuencia de un “honorable” miembro fundador del festival, conjuntos folklóricos de muy mala calidad lograban actuar en el horario central del espectáculo, porque venían recomendados por el Tercer Cuerpo de Ejército.
Estos testimonios de la vida social argentina ridiculizan las palabras de Rousseau que dijo “los pueblos se han dado jefes para defender su libertad y no para esclavizarse”. Incluso, para afirmar esta idea, él mismo cita lo que Plinio le dijo a Trajano, “si tenemos un príncipe es para que nos proteja de tener una amo”. No es fácil aceptar este pensamiento; y tampoco lo sería para el mismo Rousseau si hubiera sabido que hay sociedades que prefieren a los amos porque son tan inseguras que la libertad los aterroriza.
En aquel momento, además de la especulación económica, la música folklórica era fruto del oportunismo político y social; incluso se había transformado en una ideología reaccionaria encubierta, donde “defender lo nuestro” nunca significaba “primero mejorar para luego defender”. Hoy, lamentablemente, las cosas no han cambiado demasiado y los estilos musicales de este género ya se han alejado bastante de la esencia y calidad de la auténtica música folklórica; ya no es una expresión de la “ciencia del pueblo”, es más bien una “viveza criolla” o una estrategia de ese nacionalismo que ve en el Estado la primera condición del arte, como lo fue durante el régimen nazi.
El alejamiento que hoy tiene la música folklórica no sería un verdadero problema si no fuera que el hábito modifica la percepción. Cuando un mal producto se impone termina modificando la sensibilidad, y después vienen los nuevos criterios de valoración que incluyen esos productos como referencia. Desafortunadamente, la musicología desestima estos hechos y en su análisis se detiene únicamente en el efecto sensible, ignorando las variables económicas y éticas ocultas detrás de la producción musical. Con estas limitaciones el estudio de la música apenas logra ser una “sociología del gusto”, cuando en realidad, el valor artístico no se mide solamente por lo que al sujeto le gusta; igualmente se deben tener en cuenta las condiciones de libertad en las que el sujeto aprende a elegir. Recordemos que la alimentación no siempre está acompañada de la conciencia de nutrición.
La popularidad de un producto artístico no siempre es garantía de buena calidad. Cualquier músico intelectualmente formado sabe, por ejemplo, que la música cordobesa de cuarteto se encuentra en los niveles más rudimentarios de organización sonora, sin embargo, su popularidad crece de manera exponencial. Lo mismo se puede decir de la “cumbia villera”, el “reggaetone” y otros tantos productos destinados al consumo rápido y que no requieren de ninguna educación auditiva. Frente a estos hechos podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que la música popular, aquella que busca educar nuestra sensibilidad, casi no existe. Lo que hoy se conoce como música popular, en realidad no lo es; se trata solamente de un producto destinado al consumo masivo; es la estrategia de unos pocos “vivos” que han sabido orientar el gusto de la gente hacia un producto musical de gran rentabilidad económica.
Los compositores que buscan el impacto auditivo de las masas recurren siempre a esquemas aprendidos muy elementales; buscan hacer un “pacto” con los gustos ya adquiridos, gustos que vienen con sus propios vicios y que después condicionan el juicio con relación a la valoración artística. Para entender mejor los riesgos que implica esta lamentable estrategia de producción, basta con mencionar que el oído puede llegar a gustar de los sonidos distorsionados. Y si se trata de las ideas, sucede exactamente lo mismo. El sutil condicionamiento que padece la conciencia del hombre masa, para hacerlo sentir dueño de su razón y controlar su descontento, lo ha llevado a creer que “el pueblo nunca se equivoca”, cuando lo contrario es la verdad. No se equivoca cuando tiene hambre por la falta de alimentos, o cuando tiene frío por la falta de abrigos, pero se equivoca casi siempre cuando indaga sobre las causas que lo llevaron a ese estado. Los hombres, así condicionados, están satisfechos de sentirse dueños de sí mimos pero ignoran que la realidad, aún la de ellos, no les pertenece. Si los hombres pudieran lograr alguna certeza en este sentido, estarían en mejores condiciones para superar la adversidad. Revertir esta situación también es responsabilidad de la cultura popular.
El hombre común sabe que es libre para elegir, pero al mismo tiempo ignora que el pensamiento que dirige su conducta, no ha sido elaborado libremente por él.
El pueblo que busca la transformación social es, al mismo tiempo, la clase que busca reivindicar la esencia humana, por lo tanto merece un arte superior y no esos productos de la sociedad capitalista que anulan la sensibilidad y el pensamiento. El arte de masas deja al hombre en la superficie de las cosas; está hecho con un lenguaje enteramente fácil por falta de profundidad humana; asegura que la comunicación resulte tanto más extensa cuanto más superficial sea su contenido, cuanto más pobres y banales sean sus medios de expresión. Ante este hecho se desata, inexorablemente, el malestar de quienes aman verdaderamente el arte; y muchas veces se interpreta su crítica contra el arte de masas como la exaltación de un arte minoritario y antípoda de ese otro que entiende y busca la mayoría. Y esto no tendrá solución mientras no se examinen las fuentes económicas, sociales e ideológicas del arte de masas en la sociedad actual (Sánchez Vázquez).
Los griegos no creían tener una cultura; para ellos la filosofía, la música, la literatura, eran partes de su vida diaria y no cosas extrañas que debían adquirir (Read). Con el comienzo del capitalismo en la época del Renacimiento, y casi simultáneo con la aparición del Estado, se comienza a distinguir la cultura como un hecho trascendente. Luego, con la revolución industrial y la producción en masa a comienzos del siglo XIX, los hombres dejan de lado el impulso instintivo de construir sus propios objetos. Igualmente, la cultura se convierte en algo aparte y distinto de la vida diaria; es decir, se transforma en un artículo de consumo. Las nuevas normas de utilidad hicieron que la producción tuviera como única finalidad el lucro y no el uso; es entonces cuando la cultura comenzó a entenderse como aquello que se les da a los hombres y no lo que se les exige según sus propias capacidades creativas. Así, la cultura deja de ser un hecho de la vida diaria para convertirse en algo que el hombre puede adquirir, especialmente en sus horas libres: lee libros, asiste a conferencias, va a los museos, etc.
La aparición del Estado coincidió con la aparición del capitalismo. Y esto no fue casual; alguien debía organizar el poder económico. La cultura en la sociedad capitalista produce artículos destinados al consumo con la finalidad de lograr beneficios económicos, los que a su vez producen hábitos de pensamiento; por eso el Estado está muy interesado en proteger la producción cultural a través de un binomio que logre optimizar los resultados en esas dos direcciones. Si desea obtener grandes beneficios, el gasto de producción debe ser mínimo y el consumo máximo, de lo que resultan productos de muy baja calidad y fácil consumo. Quizás la expresión más representativa del pensamiento capitalista sea la televisión. No hay mejor manera de describirla que recurriendo a una enfermedad mental conocida como coprofagia, en la que el enfermo soporta la terrible particularidad de comer sus propios excrementos. Hoy la televisión se ha convertido en el equivalente social de la coprofagia mental; es el medio por el cual se obliga a la sociedad a comer sus propios excrementos.
En la Teoría de la Información se entiende por “ruido” todo aquello que “ensucia” la transmisión de una información (interferencias, señales parasitarias, etc.) pero que, finalmente, no afectan la decodificación del mensaje. Contrariamente, en la transmisión de la información televisiva la “basura” es el mensaje, y el resto, contenidos no muy confiables.
En las democracias totalitarias la cultura tiene la misión de hacer efectivo el mandato social, y un aspecto no menos importante para lograrlo es, entre otros, el deporte. Como siempre, el principio subyacente es ejercer el control. En lo que se refiere al territorio argentino, por ejemplo, los gobernantes saben perfectamente bien que no es igual la sociedad con hambre y “con” fútbol, que la sociedad con hambre y “sin” fútbol. Se repite la vieja estrategia de Vespasiano al construir el Coliseo Romano; o de Hitler, cuando proclamaba un Estado racista donde el deporte tendría prioridad, mientras “el cultivo de las facultades intelectuales [quedaría] relegado a un segundo plano” (Mein Kampf). Sin dudas, ésta es la mejor la manera de conseguir eunucos mentales, es decir, personas absolutamente estériles cuando se trata de engendrar pensamientos y acciones progresistas.
En la cultura argentina el deporte ha logrado alcanzar dimensiones irracionales; y la justificación más frecuente de esta insana desproporción es que el hombre, frente a tanta adversidad, necesita distraerse un poco; sin embargo, lo único que logra con esta distracción es prolongar la adversidad; el hombre, en vez de enfrentarla, se entretiene con otra cosa para olvidarla. Se parece bastante a la solución que muchas novelas conservadoras le dan a la tragedia humana, es decir, salir por el camino de la resignación o la muerte y no la lucha.
La cultura populista y reaccionaria, opuesta siempre a la cultura popular, es distintiva de las democracias totalitarias, donde se busca imponer la igualdad “hacia abajo”. Los movimientos seudo izquierdistas argentinos - esos antiimperialistas que paradójicamente veneran el nacionalismo o le rinden culto al Estado - proponen una cultura “desde abajo”, “desde lo popular”, creyendo que de esta manera se reivindica el valor de lo popular; pero no se dan cuenta de que lo “popular” está fatalmente condicionado por los intereses “de los de arriba”, con lo cual terminan siendo precursores de lo mismo que pretenden combatir. Con razón alguien supo llamar a estos híbridos sociales “izquierdistas de la derecha” (Sartre).
Las democracias auténticas, en cambio, están más cerca de la “dictadura educativa” de Platón porque estimulan imitar de la vida el valor de luchar contra la entropía; buscan mostrarnos que los instintos básicos de supervivencia se prolongan, con el mismo fin, en mejores formas de sensibilidad y pensamiento. En las culturas populistas la libertad se reduce a la posibilidad de elegir entre las opciones previamente establecidas, según ciertos intereses económicos o ideológicos. En cambio la cultura popular, íntimamente comprometida con el progreso social, indaga su existencia desde una visión totalmente crítica, lo que permitirá perfeccionar el concepto de libertad, y seguramente nos hará conscientes de libertades que ni siquiera sospechamos que nos faltan.

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LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Luisa Ventura


Introducción

Los medios de comunicación, son órganos destinados a la información pública. Pueden ser escritos, como revistas o periódicos, u orales, la radio y la televisión. La música es sonido, por eso los medios de comunicación que la utilizan son aquellos que pueden reproducirla, la radio y la televisión. Internet no es un simple canal de comunicación sino que incluye todos los medios tradicionales por lo que en este artículo no será mencionada específicamente, sino actuando como radio o televisión.
La radio y la televisión emiten programas y cada programa tiene su contenido y su publicidad. La publicidad de productos o servicios es una parte importante de los medios ya que constituye su ingreso económico. Por otra parte, los contenidos de un programa son aquellas cosas que reflejan su particularidad y lo definen como un programa de moda, de espectáculos, de noticias, etc. Es importante agregar que los contenidos de un programa, son también publicitados por ese programa al reproducirlos. De esta manera, el contenido y la publicidad, llegan a tener el mismo grado de importancia respecto del público que ha conocido ambas cosas a través de ese programa.


El gusto

Conocer es un factor importante del gusto, que se forma mediante la repetición. Repetir algo insistentemente, es una manera de hacer que guste. Se trata de una convicción que se relaciona con las leyes de la percepción; es más simple percibir algo que ya se conoce, es menor el esfuerzo y en consecuencia, está muy cerca del gusto. Esto es algo que conocen muy bien los publicistas y los buenos empresarios: mientras más se mencione el nombre de un producto, el público siente que es mejor y más se vende. Lo que más se repite en los medios es lo que más gustará.
Esto equivale a decir que los medios, tienen el poder de hacer gustar cualquier cosa si lo repiten con insistencia. En el caso que nos aboca, la música, la radio y la televisión tienen el poder de repetir y convencer en el gusto, el género y estilo de música que ellos prefieran.
Musicalizar es elegir la música que corresponde a determinada situación, en este caso, para ser difundida en un medio de comunicación. Desde luego que en ese proceso de musicalización, no es lo mismo un noticiero de televisión que un programa especializado de música en radio. Todos los programas tienen un musicalizador, alguien que selecciona la música y en consecuencia, es el responsable de su repetición que producirá el gusto del público. Por lo general, los musicalizadores no son eruditos, ni poseen gran sensibilidad artística como uno podría imaginarse. Al contrario, la tarea de musicalizar es, muy frecuentemente, del productor artístico del programa que selecciona, entre los contenidos, la música. Debemos decir que seleccionar el contenido de un programa, es una de las cosas más importantes y más difíciles entre las actividades de los medios. Quien selecciona contenidos, música incluida, se asegura de que se trate de cosas que atrapen al público para evitar que apague la radio o se mude a otra emisora. ¿Qué busca el productor de un programa de radio o televisión? Busca que su programa sea escuchado o visto por muchas personas porque mientras más audiencia tenga más posibilidades de tener publicidad en el programa, habrá. Si ya la tiene, la publicidad será más cara. No se necesitan conocimientos musicales para musicalizar con esta base.
Este negocio es muy válido dentro de un sistema capitalista y hasta es respetable. El productor no miente, da lo que le piden. Es un comerciante.


Sistema nacional de medios de comunicación

Sin embargo, más allá de la validez de comerciar con los medios de comunicación, esto nos impacta. Es doloroso pensar que en manos de cualquiera pueda estar la decisión de poner música y repetirla hasta que nos guste. También nos ofende pensar que pueda informarnos cualquiera de cualquier cosa. Nos preocupa que nos mientan, nos abruma que nos manejen. Por eso se constituyeron medios estatales de comunicación; medios en los que el Estado se asegura de que él tendrá el poder de repetir hasta que nos guste lo que repite, obviamente partiendo de la base de que el Estado busca el bien de todos. En este momento, en Argentina, tenemos el Sistema Nacional de Medios Públicos Sociedad del Estado que en este momento, incluye Canal 7, Radio Nacional y Radiodifusión Argentina al Exterior que es parte de la última. Entre los objetivos de su formación, acaecida el 18 de mayo del 2001 por Decreto Nº94/200, hay tres que nos conciernen en este artículo:

• “Fomentar el respeto por los derechos humanos consagrados en la Constitución Nacional y en las Declaraciones y Convenciones incorporadas a la misma”.
• “Difundir las producciones artísticas, culturales y educativas que se generen en todo el ámbito nacional”.
• “Contribuir al fortalecimiento de la integración nacional y al mejoramiento de las formas de convivencia humana”.
Estos medios repiten y repiten con la intención de que nos guste eso que repiten. La idea es equilibrar los baldazos de gusto que se nos lanzan desde otras transmisiones privadas. Se supone que estos medios, tendrán contenidos que habrán de servirles a los argentinos para ser mejores personas, más sensibles en el arte, más conocedoras de la cultura y con información objetiva.
El artículo quinto de la Ley de Radiodifusión 22.285, que en este momento se encuentra en un debate social para propiciar que se modifique o cambie, dice lo siguiente:

“Los servicios de radiodifusión deben colaborar con el enriquecimiento cultural de la población, según lo exigen los objetivos asignados por esta ley al contenido de las emisiones de radiodifusión, las que deberán propender a la elevación de la moral de la población, como así también al respeto de la libertad, la solidaridad social, la dignidad de las personas, los derechos humanos, el respeto por las instituciones de la República, el afianzamiento de la democracia y la preservación de la moral cristiana”.

El Sistema Nacional de Medios de Comunicación existe para evitar que el Estado deba controlar contenidos de emisoras privadas. Esto es lo que se llama censura, es decir, la toma de decisión del contenido a emitir. Ser acusado de censor, es un riesgo que ningún gobierno democrático quiere correr. La libertad de prensa es símbolo de democracia y en nuestro país, incluso está prevista en el artículo 14 de nuestra Constitución.
Es también por esto que nunca o casi nunca se reconoce lo que es obvio: los medios de comunicación son medios educativos. En caso de reconocer que los medios educan, se vería el Estado en la obligación de seleccionar los contenidos a emitir. Es mejor decir que sólo sirven para información y entretenimiento. Sin embargo, nosotros ya sabemos que nos gusta lo que se repite, lo que ya conocemos, es decir que en ese caso los medios sirven nada menos que para formar el gusto; y formar el gusto es educar, eso es algo que sabemos muy bien los profesores de música y de artes en general. Formar el gusto es formar la se nsibilidad y eso es formar lo más importante en un ser humano.
La realidad es que los medios estatales se han convertido en un medio de propaganda, manipulando el gusto y sobre todo, distrayendo de problemas que el gobierno no puede o no sabe resolver. Esto es algo que ocurre en la mayoría de los países, incluso aquellos que se supone son “avanzados y democráticos”. Por otra parte, debemos decir que los medios de comunicación no estatales, comercian no sólo con la publicidad, sino también con los contenidos de los programas, ya que además de la publicidad, tienen acuerdos con disqueras, editoriales, representantes de artistas, etc. En nuestra opinión, hay una diferencia clara entre la publicidad directa y la publicidad como contenido y es que la directa es decente, propone al consumidor un producto y le da posibilidad de elegir. En cambio, la publicidad mezclada con el contenido del programa es mentirosa y es una manera de aprovecharse de la buena voluntad del público que confía en los protagonistas del programa a quienes quiere y respeta en sus opiniones. Últimamente, han creado el peligroso concepto de multimedio, que consiste en muchos medios en manos de una sola persona.


Alcances de la influencia de los medios

Los medios de comunicación tienen un enorme poder de convicción. A veces, convencen de consumir determinado producto o servicio; eso se llama publicidad. Otras veces, de asumir determinadas posiciones políticas o ideológicas, que es lo que se llama propaganda. Lo cierto es que los medios dirigen el pensamiento y aunque nos neguemos, nunca sabremos a ciencia cierta cuánto de nuestro gusto o ideas han sido manipulados por ellos.
Veamos algunos ejemplos de la propaganda. En el año 1982, Argentina recuperó las Islas Malvinas por la fuerza. El espíritu naturalmente pacífico de los argentinos fue manipulado mediante expresiones de profundo y oscuro nacionalismo, como la expresión “Argentinazo” del titular del diario Crónica de abril de 1982. La vocación de guerra que artificialmente se había creado en los argentinos, se mantuvo a lo largo de la guerra con noticias falaces, solventadas por el Gobierno de Facto y propiciadas por editoriales y agencias de publicidad. Un ejemplo de ello es la revista Gente, que sostuvo en dos de sus ediciones de mayo de 1982, “Estamos ganando”, “Estamos destruyendo a la flota británica” “Seguimos ganando”, a pesar de que Argentina estaba perdiendo la guerra.
Movilizar la opinión pública es en realidad simple, basándose en eslóganes ambiguos o que no significan nada. Recordemos aquel: “los argentinos somos derechos y humanos”. Es un eslogan favorable a los argentinos, es verdad, somos derechos y humanos. El único detalle, es que fue la respuesta hacia la visita de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos, que vino en 1979 a constatar la represión ilegal. Así, el Gobierno de Facto manipuló a la opinión pública generando la idea de que la acusación era en contra de todos los argentinos y no contra ellos que, finalmente, resultaron ser asesinos, secuestradores y torturadores; ellos, no todos.




El gobierno actual tiene como eslogan el siguiente: “Argentina, un país en serio”. Nos gusta imaginarnos que la ambigüedad del lema es accidental, que simplemente lo confeccionó alguien de pocas luces, pero es lo menos probable. Dado que no existen países en broma o demasiado risueños, éste es un eslogan inquietante y es factible que en su ambigüedad, nos diga muchísimas cosas. Lo confirmaremos con el transcurrir del tiempo.
Cuando la situación es tan obvia que no se puede falsear y no se soluciona con eslóganes, se recurre a distracciones, de modo tal que la atención del público quede dividida. Un claro ejemplo de ello es la permanente referencia a los torneos deportivos. En el ejemplo de abajo vemos una portada del diario Clarín anunciando el golpe de estado de 1976, al pie, casi con la misma relevancia del titular, se anuncia que el equipo de fútbol de Argentina venció al de Polonia. Al costado, una foto de Videla, festejando un gol del mundial de fútbol 1978.






Esto, en cuanto a la propaganda, en cuanto a la publicidad, debemos aceptar que influye de varias maneras. Debe tener contenidos positivos, de modo tal que se relacione el producto con esas cosas agradables, por ejemplo, belleza, optimismo, humor, simpatía, ternura, etc.
Pero cada anuncio publicitario contiene, no sólo el producto a vender, sino un contenido ideológico, por llamarlo de alguna manera. Es particularmente alarmante que algunas de las ideas que la publicidad impone sean: la raza blanca como sinónimo de belleza, la delgadez como representación de la salud, la heterosexualidad como respetable y opuesta a la homosexualidad que ridiculiza; el deporte por oposición a la intelectualidad; la juventud como generadora de todo tipo de derechos. Por ejemplo: un aviso de jabón el polvo, nos dice que esa marca de jabón es buena para lavar, pero también nos dice quién debe usarlo. En la mayoría de los casos, se trata de una mujer muy feliz que aparece lavando la ropa de su esposo y toda la familia. De esta manera se establece un prototipo de mujer para toda la sociedad, que no sólo debe lavar la ropa, sino que debe casarse, tener hijos y permanecer siempre muy sonriente.
El resultado de todo lo que hemos dicho en este punto, podría resumirse en una mujer que sonríe porque ser feliz es obligatorio, se casó y tuvo hijos, que lava la ropa con jabón en polvo, que sostiene que los argentinos somos derechos y humanos, que sabe que vive en un país en serio, que cree que las Malvinas son argentinas y que festejó cuando su equipo ganó la Copa América.
Como esta mujer somos cada uno de nosotros que no estamos ciertos de lo que nos gusta, ni de lo que sabemos, ni de lo que debemos hacer. Parece que la realidad es una ficción controlada por los medios de comunicación.




















LA SITUACIÓN DE LA MÚSICA CONTEMPORANEA.

a) La publicidad y la música contemporánea:

Ya dijimos que la repetición es un factor importante en el gusto. Los medios lo saben y precisamente por eso se castiga la originalidad. Nada novedoso es bienvenido, por eso aquello que en un medio de comunicación parece nuevo, no es sino un derivado de algo que ya existía.
Es fácil concluir que si la música contemporánea tuviera difusión en los medios le gustaría al público que la consumiría, pero tanto la radio como la televisión rara vez difunden música contemporánea. Se produce un círculo vicioso en el que no gusta lo que no se escucha y no se escucha porque no gusta.
Así planteado pensemos que la música contemporánea es original y tiende a no parecerse a nada de lo que ya se conoce. Su calidad de atonal, minimalista, electroacústica, teatro musical, música concreta, extremadamente disonante, etc., no son cosas comunes y no se parecen a nada que el público conozca. No se repite, es decir, no hay posibilidad de gusto excepto en personas con sensibilidad especial.
En ese caso, la música contemporánea es un mal contenido para un programa, ya que a la gente no le gustará y por eso no escuchará el programa, razón por la cual éste no tendrá publicidad o será muy barata. Ningún productor en su sano juicio usaría música contemporánea como contenido. Si hubiera alguno sin un juicio tan sano, podría comenzar el proceso de darla a conocer y de esa manera, permitir que se repita hasta que sea simple a la percepción del público que gustaría de ella. Manipular el gusto es, para los medios de comunicación, aún más fácil que manipular las ideas.
La música clásica también padece cierta exclusión, pero todavía es considerada como algo redituable, porque da a la emisora cierto prestigio cultural, además de que en su mayoría no paga derechos de autor. El prestigio sirve para atraer aquellas marcas que ofrecen cierta categoría de clases altas y para conseguir subsidios del Estado. Por su parte, la música popular no sólo trae público, sino también, el dinero que las disqueras aportan para asegurar su difusión. En este caso es redituable no sólo por la publicidad sino también porque el contenido paga.
Un programa de música contemporánea, se encuentra forzosamente fuera del movimiento comercial pues no produce ganancias económicas y recordemos que la idea es recaudar la mayor cantidad de dinero posible como en cualquier comercio.


b) La propaganda y la música contemporánea

El verdadero problema de la música contemporánea, es que ésta nunca es útil a los fines propagandísticos, dado que, como decían Platón y Aristóteles, la música forma el carácter, fortalece la voluntad y estimula la acción.
Hemos explicado cómo la propaganda procura intervenir en el pensamiento, unificando y guiando las ideas de todo un grupo. La propaganda existe para que todos estemos de acuerdo en una misma cosa, por más absurda que ésta sea. La música, en su sentido artístico, se opone a estos fines. La música contemporánea, reflejo de la situación del momento, es quizá el mayor estorbo que pueda tener la propaganda, pues la música dice lo que no se debe decir y la música contemporánea dice lo que no se debe decir ahora.
Obviamente la música contemporánea no tiene difusión en los medios, pero su silencio no es tan obvio. Hay un par de programas en todo el país que difunden música contemporánea que sirven para decir que el Estado nos provee de cultura y que no hay ningún tipo de discriminación hacia los novedosos sonidos que la música contemporánea trae junto con la libertad de pensamiento. Los grandes empresarios están felices con la existencia de esos espacios que les permiten demostrar a diario que lo que ellos proponen sí es divertido.


Observaciones finales

La situación de la música contemporánea es peligrosa pues no se escucha prácticamente en ningún medio. Es decir, los compositores de música contemporánea no podemos contar con que esa música se difunda, y como no se difunde, no se repite lo suficiente como para que llegue a gustar, es decir, la música contemporánea no puede gustar a nivel de masas.
Los compositores podríamos darnos por vencidos, pero no debemos olvidar que nuestra tarea como músicos, incluye la obligación de amar la música. Por eso es que nuestra recomendación, tiene que ver con plantar batalla. Algunos tendrán programas de radio o televisión, otros encontrarán posibilidades en salas de conciertos, otros tendrán alumnos curiosos, cada uno de acuerdo a sus posibilidades y a su amor por la música, pero es indudable que los músicos debemos repetir nuestra música hasta que guste. Sólo nosotros estamos dispuestos a romper el círculo que nos silencia. Esta tarea no sólo no es simple, sino que es injusta, pero no hay otra manera.


REPORTE “CORDOBA, A TEMPO"

El programa “Córdoba, a tempo”, se difunde en Radio Nacional Córdoba AM 750 desde 2003. Este programa, el primero de CORAT, fue declarado Programa de Interés Cultural por el Gobierno de la Provincia, y cuenta con la adhesión de la Secretaría de Extensión de la Universidad Nacional de Córdoba.
Su particularidad radica en que este programa tiene como contenido principal, música desconocida. Se trata de música compuesta o interpretada por cordobeses, es decir, música a la que jamás se le dio difusión en ningún medio y en consecuencia, no se repite. A pesar de ello, “Córdoba, a tempo” tiene una gran cantidad de audiencia en relación con otros programas de Radio Nacional Córdoba. Esto se debe a que el programa es informal y divertido. No se trata de un programa formal de música culta sino al contrario. El éxito de audiencia también obedece al hecho de explicarle al público que le estamos dando lo mejor que tenemos. La audiencia comprende que nuestro programa es un programa educativo y no manipulador. Entiende que le estamos dando cosas que sabemos que son buenas porque somos profesionales de la música. No es nuestra intención manipular, pero si hacerlo es inevitable en los medios de comunicación, es la misma manipulación que utiliza un buen profesor dando sus clases.
Hemos tenido pequeños inconvenientes, que sólo encuentran justificativo en el hecho de que nuestro programa no sólo no sirve de propaganda, sino que estorba, y ese es un verdadero estímulo para continuar. Por otra parte, desde que el programa está al aire, el público reconoce a sus músicos, ya sean intérpretes o compositores, se observa mayor asistencia a los conciertos en particular a los de los músicos del programa, hay conocimiento de conceptos musicales contemporáneos y los músicos estudian, componen y graban para ser difundidos. Es curioso comentar que otros programas de radio han comenzado a imitar nuestro contenido que siendo cultural es también redituable comercialmente.
Esperamos que el ejemplo de nuestro programa sirva para estimular a los músicos a encontrar diversas maneras de romper ese círculo de silencio en el que la música contemporánea está inserta.
A manera de epílogo:

Estábamos al aire, sonó el teléfono, una mujer dejó un mensaje: “Tengo ochenta y cuatro años y quiero darles las gracias por mostrarme la música electroacústica. No la conocía. ¡Me encanta!”.


BIBLIOGRAFIA

Chomsky Noam: “El control de los medios de comunicación” artículo de “Cómo nos venden la moto” de N. Chomsky e Ignacio Ramonet. Icaria Editorial, vigésimo quinta reimpresión, España, 2008.
Burriel, José María: “La radio”, Colección Aula Abierta, Salvat Editores S.A. 1985, España.
Del Campo, Enrique: Sus clases, LV2 Radio Córdoba, 1986-1987. Córdoba, Argentina.
Fontcuberta, Mar de: “Comunicación y Educación: Una relación necesaria”, artículo en Cuadernos de información, núm. 14, Facultad de Comunicaciones, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2001.
Honegger, Arthur: “El músico en la sociedad contemporánea”, artículo recopilado en “El artista en la Sociedad Contemporánea”. Ensayos y Declaraciones recogidos por la UNESCO, conferencia internacional de Artistas, Venecia 22-8 de septiembre de 1952. Publicación de UNESCO, Londres, 1954.
López Quintas, Alfonso: “Para comprender la experiencia artística y su poder formativo”. Editorial Verbo Divino 1991 Navarra, España.
Mcquail, Denis: “Sociología de los medios masivos de comunicación”. Editorial Paidós, 1969. Buenos Aires, Argentina.
Rue, Roberto: “La música entre la filosofía y la ciencia” Colección Temática, Editorial Universitas, 2005, Córdoba, Argentina.

EL AMBITO INSTRUMENTAL DE LA TECNOLOGÍA EN LA IMPROVISACIÓN CONTEMPORÁNEA
Cesar Villavicencio
Universidad de São Paulo, Brasil


El desarrollo de la música a través de la historia tiene como una característica los cambios acarreados por la aplicación de nuevas tecnologías instrumentales. En la actualidad, a pesar de que las computadoras abren importantes perspectivas para la realización de la música, cuando empleadas, debemos considerar los aspectos relacionados a la corporeidad inherente en actividades musicales así como la interrelación entre el músico y su instrumento. Este trabajo se concentra en aspectos relacionados con el uso de computadoras en la práctica musical conocida como improvisación contemporánea, también llamada de improvisación libre. Se argumenta la necesidad de desarrollar interconexiones instrumentales con el objetivo de generar resultados musicales colectivos elocuentes y de profundidad estética.
Si tenemos en cuenta la reflexión que considera el cuerpo humano como parte esencial de actividades musicales, podemos también pensar que hay un vínculo de índole físico en la comunicación a través de los sonidos, que permite que formas sónicas móviles afecten nuestros cuerpos. A pesar de las dificultades que se presentan en la tentativa de contextualizar la influencia de estos influjos musicales en el cuerpo, ellos existen, influenciándonos durante el proceso de escucha musical (Leman, 2008, pp.154-159). Debemos entender el proceso de una presentación musical como uno de inherentes características sociales en el cual los presentes, sea el público o los músicos, están inmersos en observar aspectos paralelos a la audición como, por ejemplo, el ámbito gestual de los instrumentistas, la gesticulación entre ellos, el contacto con el público, así como las reacciones del público (Leppert, 1995 p. xvii). Además, también debemos considerar el gesto en un sentido amplio, esto es, que no significa un movimiento físico solamente sino un movimiento que expresa algo con un significado particular (Lazzetta, 2000). Como consecuencia, podemos afirmar que la observación de un concierto implica la observación de aspectos relacionados tanto con la mente como con el cuerpo.
Tomando como foco la corporeidad de las presentaciones musicales que integran el uso de tecnología computacional, vemos que generalmente existe una divergencia entre el sonido y el gesto. Las computadoras no generan la conexión entre lo que se oye y lo que se ve, pues no existe esa necesidad tal como en el caso de un violín en que percibimos la congruencia entre el gesto producido por el movimiento del arco y el sonido que genera. La falta de enlace entre el gesto y el sonido no le permite al observador entender lo que pasa entre el intérprete y la computadora, creando una ilusión, que una vez arraigada, conduce al riesgo de que el público se sumerja en una observación fuera de la realidad. Aún, si tomamos otro ejemplo en el cual el gesto no se manifiesta de manera tan directa, como en el caso de un piano o un clavecín, donde las acciones manuales del intérprete están menos obvias para el público, se percibe una armonía completa entre los movimientos del músico y el sonido. Entonces, ¿por qué es esta conexión tan importante? Sumado al ámbito visual proveniente de la congruencia entre el gesto y el sonido, y las energías físicas resultantes de este proceso, existe otro factor crucial: la necesidad de resistencias para poder transformar impulsos en expresiones.
La exteriorización de un impulso sin la intermediación de resistencias seria un simple desahogo. Dewey afirma que descargar un impulso es como desistir, un desahogo, separarse de aquello que el impulso pueda cargar consigo; expresarse es permanecer, insistir en desarrollar una manera elaborada de articular la comunicación (Dewey, 1934, p. 62). Teóricamente, las resistencias pueden manifestarse a través del encuentro y superación de dificultades técnicas como, por ejemplo, las que ofrece un instrumento. Naturalmente, existen dificultades técnicas también en el proceso de generar música con el uso de software y hardware. Sin embargo, usualmente el medio para controlarlos es a través de un Mouse o de algunos sensores que no ofrecen una plataforma para desarrollar una armonía entre los movimientos físicos y el sonido.





Figura 1






Otro aspecto que ofrece resistencia es el que se refiere a la dinámica de la creación en el medio musical de la improvisación contemporánea. Si tomamos por ejemplo el material musical escrito en una composición, podemos considerarlo como posible generador de resistencias, pues restringe la ejecución a parámetros fijos, o de una maleabilidad limitada a la interpretación.
En la improvisación contemporánea, por no haber ningún tipo de material musical preestablecido, las resistencias de la composición deben ser construidas de acuerdo con las dinámicas intersubjetivas éticas del conjunto. Se especula que el estilo de la música improvisada contemporánea es el reflejo de la interacción ética de los componentes del grupo en el proceso de establecer creaciones artísticas colectivas sin materiales predeterminados. Figura 2.


Figura 2




Ahora, si al ejecutar música con el auxilio de computadoras aplicamos estos tres conceptos: a) los niveles de intercorporeidad intrínsecos de presentaciones musicales, b) la congruencia entre el sonido y el gesto, y c) la transformación del impulso en expresión a través de la interpolación de resistencias, posiblemente podremos tomar un rumbo hacia la producción musical con el uso de la electrónica, que ofrezca una experiencia conectada con la realidad. ¿De qué manera la conciencia de la corporeidad, la integración mente-cuerpo en la experimentación de sensaciones y emociones, se incorpora a la actividad musical en cuestión y a su aprendizaje? Defiendo una experiencia musical que desencadene el intelecto y el sistema sensorial al mismo tiempo. Para lograr esto, las dinámicas mentales y físicas activas durante el proceso creativo, deben estar balanceadas dentro de una congruencia entre el gesto, las resistencias, el tiempo y el sonido.
En el Instituto de Sonología del Real Conservatorio de La Haya, Holanda, dirigí un proyecto conducente a la creación de una flauta contrabajo híbrida (Fig. 2), con la cooperación de sonólogos, compositores y técnicos. Para la aplicación de sensores electrónicos interactivos en un instrumento acústico tuvimos la oportunidad de seguir una línea experimental basada en el ámbito gestual producido naturalmente por el instrumentista. El objetivo principal del proyecto era fornecer una extensión electrónica a la flauta contrabajo, manteniendo sus características acústicas. Si se toma en cuenta el concepto de resistencias, la incorporación de la interfase electrónica tornó más compleja la estructura y la función del instrumento. Nace así un nuevo ámbito instrumental a raíz de la novedosa postura del intérprete frente a la ampliación de las posibilidades técnicas y estéticas. Yo creo en la posibilidad de explorar los medios electrónicos para traer cambios a través del desarrollo de herramientas que nos permitan la construcción de nuevas interfaces instrumentales, que sean sofisticadas y flexibles, que generen una calidad de sonido sin precedentes, y que nos permitan explorar los diversos ámbitos del poder expresivo.


BIBLIOGRAFIA

Barthes, Roland (1977) “Musica Practica” in: Image – Music – Text, Hill and Wang, New York, USA. pp. 149-154.
Chadabe, Joel (1997) “Electric Sound. The Past and Promise of Electronic Music” Prentice Hall, New Jersey, USA.
Dewey, John (1934) Art as Experience, Penguin, New York, USA.
Iazzetta, Fernando (2000). “Meaning in Musical Gesture”, in: Trends in Gestural Control in Music. Edited by M. M. Wanderley and M. Battier, Ircam – Centre Pompidou, France.
Leman, Marc (2008) “Embodied Music Cognition and Mediation Technology”, MIT Press, Cambridge, USA.
Leppert, Richard (1995) “The Sight of Sound: Music, Representation, and the History of the Body. University of California Press, Berkeley, USA. Lyotard, Jean François (1988). “The Inhuman” Stanford University Press, USA.
Slobin, Mark (1993) “Subcultural Sounds, Micromusics of the West” Wesleyan University Press, New England, USA.
Smith, Hazel and Dean, Roger (1997) “Improvisation, Hypermedia and the Arts Since 1945” Harwood Academic Publishers, Amsterdam, The Netherlands.
Villavicencio, Cesar (2008). “The Discourse of Free Improvisation: A Rethorical Perspective on Free Improvised Music” PhD Thesis. http://cevill.com/phdcesar


INDICE


Cine Argentino y Música Electroacústica: Hacia una Confluencia de Lenguajes. Juan Manuel Cáseres. Pág.

Placer y goce en la creación musical. Adriana Cornú. Pág.

La formación del Intérprete en Cuerdas, Especializado en Música Contemporánea. Dra. Mariela Gueorguieva Nedyalkova. Pág.

Acercamiento al Saxofón Multifónico. Una Perspectiva para el Estudio de Conjuntos Armónicos Complejos. Martín Proscia. Pág.

Cultura Popular y Populismo. Roberto Rue. Pág.

Los Medios de Comunicación y la Música Contemporánea. Luisa Ventura. Pág.

El Ambito Instrumental de la Tecnología en la Improvisación Contemporánea. Cesar Villavicencio. Pág.